Colonne d'air et embouchure

43
116 PENSER LA MUSIQUE TECHNIQUE MUSICALE 117

à clavier. Grand orgue. Typophone. Piano. Harmonium.
I tratet. I•, violon. 2.• violon. Alto. Viole d'amour.
Violoncelle. Contrebasse.
La première colonne contient les instruments d'un usage absolument classique dans l'orchestre symphonique, depuis Haydn, Mozart et Beethoven.
La deuxième nous donne ceux qui sont d'un emploi re• lativement moderne, et plus fréquent au thddtre que dans l'orchestre purement symphonique, au moins jusqu'à pré,
sent.
La troisième, ceux qui ne figurent dans l'orchestre qu'à titre e.sceptionnel, ou dans une intention pittoresque ou deep criptiee.
La quatrième enfin, ceux qui; tout en ayant un caractère parfaitement musical, n'ont rien 4 voir dans la consfitu. fion de l'orchestre
Ce tableau compris, noue allons maintenant étudier sé• parément, non plus chaque instrument, mais chaque groupe par ordre d'importance, en commençant par celui qui oc cape le bas de‘ la première colonne, c'est.a-dire les inS-
1. Cette dernière colonne pourrait en contenir beaucoup d'autres, mail ils seraient sans intérêt pour notre étude.
LAVZGNAC. — La Musique. 7
191 LB MATÉRIEL SONORB
truments à archet, qui constituent le fonda solide et inébranlable de toute orchestration.
Mais auparavant quelques considérations générales sont nécessaires, sur la façon dont le compositeur peut mettre en action ces différents agents de la sonorité.
Certes, il serait téméraire d'aborder l'orchestration sans posséder de sérieuses et fortes notions d'harmonie ; mais ce serait une autre faute de croire qu'on doit s'astreindre servilement à la lettre de ses règles absolues, et traiter les instruments comme des voix théoriques; une plus grande liberté d'allure est nécessaire pour que chacun d'eux puisse développer ses moyens et mettre en relief sa physionomie particulière, tout en concourant à la belle sonorité de l'ensemble.
Si l'harmonie est la charpente solide de tout morceau de musique, le squelette nécessaire dont on doit toujours conserver le sentiment, l'orchestration est le coloris, le revêtement extérieur, l'habillement tour à tour austère ou resplendissant de la pensée musicale. Il faut donc l'envisager tout autrement, et ne pas s'étonner de voir des parties instrumentales se redoubler ou renforcer à l'unisson ou à l'octave, se croiser, se diviser, se disloquer, s'enchevêtrer de toutes les manières, se taire, reparattre de nouveau, sans cause harmonique appréciable;. les octaves consécutives sont très tolérables entre une partie intermédiaire et une autre partie quelconque, sauf la basse, bien qu'il soit mieux de s'en dispenser quand cela se peut; les quintes peuvent être utilisées d'une façon pittoresque; beaucoup de fausses relations, de frottements, de duretés, sont considérablement atténués par la diversité des timbres '. On peut et doit donc se permettre toutes es licences, pourvu qu'elles soient motivées et guidées par le bon goût, et qu'on sente toujours à travers
1. Pour toue ces termes techniques, voir le chapitre suivant : Grammaire de la musique (harmonie).
ORCHESTRE CLASSIQUE
elles la solidité de la trame harmonique sur laquelle elles reposent, sans quoi elles ne constitueraient que des gaucheries, des maladresses ou des incohérences de style. En un mot, il faut que l'ensemble apparaisse comme purement et logiquement conçu si, le dépouillant de sa parure orchestrale, on l'amène à son expression la plus simple, la réduction au piano, par exemple.
Anciennement, on ne procédait pas ainsi Les compositeurs qui ont précédé Bach, et lui-méme le plus souvent, traitaient les parties instrumentales à peu près comme des voix, abstraction faite de leur étendue et de leur diapason, et en soumettaient la marche aux règles du contrepoint; mais il faut considérer qu'alors le tout était soutenu et relié par un instrument autonome à clavier, l'orgue à l'église, le clavecin au théâtre ou au concert, qui ne discontinuait pas, et résumait constamment le fonds de l'harmonie, d'où son nom de continuo (basse continue); on l'écrivait en basse chiffrée, laissant ainsi à l'organiste ou au claveciniste toute' liberté dans la disposition des accords. On obtenait par ce système, qui nous parait maintenant primitif, une orchestration solide et puissante, mais assez monotone, massive, tous les instruments étant employés d'une façon à peu près ininterrompue et n'offrant d'intérét réel que pour l'auditeur qui savait s'attacher à suivre la marche ingénieuse de ces voix instrumentales. Le procédé actuel, qui attribue plus d'importance à la richesse et à la variété de la sonorité qu'à la conduite absolument correcte des parties, est infiniment plus coloré, plus chaud et plus vivant, et constitue un progrès notable; aussi incontestable qu'incontesté Sans lui, l'orchestration moderne n'existerait pas.
Le 'quatuor, masse principale de l'orchestre, où il remplit un rôle prépondérant analogue à celui des jeux de fonds dans l'orgue, est ainsi constitué :
104 LB 111ATÉRillt. SOltORR
Une partie de premiers violons;
Une partie de seconds piolôna;
Une partie d'altos;
:'Ine partie de migloncellef.
Aux violoncelles sont presque constamment asSodiéee ieft contrebasses; qui les redoublent à l'octave inférieure, et affermissent ainsi la base de l'édifice sonore, @âne constituer une partie indépendante '.
(L'étendue utilisable de ces instruments a été définie au chapitre Instruneentatloil; nous ajouterons seulement; à ce sujet, que, la partie de second violon étant logique ment dévolue aux exécutants les moins habiles, il est prudent de l'écrire' plus simplement que celle de premier; et
si
-o.
de ne pas dépasser à l'aigu le fa ou le sol • •1
Le premier violon est la partie la plus importante de l'orchestre au point de vue mélodique et expressif, tandis qu'au point de vue harmonique, cette priorité appartient à la partie de violoncelle et contrebasse, qui fait presque toujours entendre la note grave des accords. Le second Violon et l'alto sont des parties relativement secondaires, qui peuvent pourtant étre appelées momentanément à jouer un rôle important, soit que les deux violons dialoguent ensemble, Soit que l'alto, Croisant au-dessus d'eux, vienne occuper pour un instant la partie supérieure, colorant ainsi la mélodie de. la teinte mélancolique qui lui est propre.
A l'exception. de ia contreasse, qui ne•quitte jamais la région grave, toutes les parties peuvent d'ailleurs s'entrelacer; mais où le croisement est surtout fréquent, c'est entre l'alto et le second violon ; c'est dans ces deux mêmes
1. Les contrebasses sont pour l'orchestre l'équivalent du 16 pieds au pidalier de l'orgue.
LE QtfuttIOR te,
parties aussi «on fait lé phis grand usage dés doubles cordes, surtout dans les formules d'accompagnait:tent.
Les triples et quadruplée Cordes sont- généralement réservées attit grands la contrebasse seule Web fait iarnaié Usagé; flous avons dit pourquoi.
Quand on veut employer lè timbre spéciàlement pathigne du violoncelle pont' mettre en valent. Un contour mélodique important, on lui étrit One partie spéciale; et.. la contrebasse reste séide chargée dé là note\grave; une autre combinaison est aussi employée dans te bénie cas et affaiblit moins la basSe divisé les violoncelles et
on écrit ainsi
Premiers violoncelles .
Deuxièmes violoncelles
et contrebasses :
Mais alors la partie mélodique (ltà violoncelles) perd un peu de son intensité; on peut atténuer à son tour ce défaut en la doublant à l'unisson par les altos, procédé très employé par Beethoven et depuis.
D'ailleurs toutes les parties peuvent se redoubler à l'unisson, à l'octave ou la double octave, soit pour quelques notes seulement, soit pour de longs passages. Souvent aussi on fait taire pendant un certain temps la contrebasse pour obtenir un effet d'allégement; son retour fait toujours naître un sentiment de bien-être; il semble qu'il manquait quelque chose.
Le pizzicato peut s'employer simultanément dans tout le quatuor, en Sons simples, en doubles, triples et quadruples cordes, ou seulement dans une ou plusieurs parties; il en est de même de la sourdine et des sons harmoniques.
Un exécutant peut aussi être détaché de son groupe pour faire entendre une partie distincte; on l'écrit alors sur
198 LB MATIIRIIIL 8011011.11
une portée à pfirt, avec l'indication : Violon solo, alto solo, violoncelle solo.
Enfin, un procédé très en honneur dans l'école actuelle consiste à subdiviser chaque catégorie, d'instrutnents, de façon à avoir quatre parties de violons, deux d'altos, deux de violoncelles, ou plus, ce qui permet de disposer comme en gradins des accords formés de beaucoup de sons occupant un grand espace.
Pour ceux surtout qui savent employer les sons harmoniques, il y a là une mine inexplorée de sonorités éthérées à mettre en exploitation.
Ce système de division est surtout praticable dans les orchestres nombreux et possédant beaucoup d'instruments à archet.
Dans un orchestre complet bien pondéré, pour faire équilibre aux deux groupes d'instruments à vent, il ne doit pas y avoir moins de :
Io premiers violons; tO seconds violon.; 8 altos;
6 violoncelles;
6 contrebasses.
Comme limite supérieure, quinze violons à chaque par- de, douze altos, douze violoncelles et dix contrebasses ; au delà, les instruments à vent seraient trop effacés'.
Aucun autre groupe n'a une importance égale à celle du quatuor, tant pour la richesse et la variété des effets que par sa parfaite homogénéité. Aussi est-il très fréquemment employé seul, à l'exclusion de toute autre so-
t. it pourrait sembler, à première vue, qu'en augmentant proportionnellement le nombre des instruments à vent, on rétablirait l'équilibre avec un nombre quelconque d'instruments à archet; ce ne serait vrai que pour des effets de masses; car, selon la conception vraie de l'orchestre moderne, il est nécessaire que les instruments à vent conservent leur individualité, et que chacun d'eux soit aa soliste, ce qu'on verra plus loin.
LES BOIS 199
norité, soit pour quelques mesures seulement, soit durant des morceaux entiers.
En seconde ligne vient le groupe dit des bois (pour : instruments à vent en bois), qui contient, dans l'orchestre symphonique classique :
Première et deuxième flûtes ;
Premier et deuxième hautbois ;
Première et deuxième clarinettes;
Premier et deuxième bassons.
en tout huit exécutants; encore faut-il tenir compte que Mozart et Haydn n'employaient guère à la fois les hautbois et les clarinettes, ce dernier instrument étant joué à son origine par les hautboistes; donc, six exécutants, tous solistes'.
On voit de suite que ce groupe est constitué tout différemment que la masse du quatuor. Chaque partie, loin d'étre exécutée comme en chœur par huit ou dix instruments semblables, est confiée à un seul artiste et acquiert par cela même un caractère plus individuel.
Une autre différence fondamentale, c'est qu'ici les instruments sont hétérogènes, n'appartiennent pas à une même famille et procèdent de principes différents, n'ayant guère de commun entre eux que le souffle humain. La flûte avec son embouchure libre, les hautbois et bassons avec leur anche double, la clarinette avec son anche simple, produisent des timbres tout à fait distincts.
La façon de traiter les instruments à vent doit donc être très différente de celle employée pour les cordes. Quand on met en action le groupe entier, la meilleure sonorité est généralement obtenue en distribuant les parties selon l'ordre naturel de l'échelonnement des instru-
1. Originairement, la flûte ne se construisait qu'en bois.
t Nous entendons ici par soliste celui qui est seul à exécuter se -
partie.
300 LB MATRRIRL SONORS
mente, les flûtes à l'aigu, au-dessous d'elles les hautbois, les clarinettes dans le médium, et les bassons à la basse, comme on le ferait pour des voix; on ne les fait guère croiser qu'en vue d'effets spéciaux. En revanche, on les fait très souvent .parler à l'unisson, soit en réunissant les deux flûtes, les deux hautbois, etc., ce qu'on indique par : a due (à deux), ou en mettant aux notes une double queue, soit en renforçant la seconde flûte par le premier hautbois, le second hautbois par la première clarinette, etc., ce qui est plus riche et meilleur dans les passages de force. Dans la douceur, on peut faire taire le deuxième instrument de chaque espèce en écrivant : 1"- solo, ou encore donner à chacun des huit exécutants une partie différente, d'où résulte une sonorité plus diffuse et plus chatoyante.
Il n'est certes pas nécessaire de les employer toujours tous à la fois : ce serait un procédé bien lourd et des plus plats, mais lorsqu'on en supprime quelques-uns, il est loin d'être indifférent que oette suppression porte sur un timbre ou un autre. L'absence de flûtes enlève au groupe une partie de sa suavité et de sa légèreté ; celle des hautbois rend l'ensemble moins clair, moins lumineux ; en supprimant les clarinettes, on diminue la rondeur et le moelleux de la sonorité générale; la privation des bassons affaiblit la base, d'où résulte une impression d'allégement. Il suffit d'avoir bien présent à l'esprit le caractère particulier de chaque instrument, pour se rendre compte, selon l'effet cherché, de l'opportunité de telle ou telle suppression, aussi bien que des inconvénients qu'elle pourrait avoir.
Il est très fréquent d'associer au groupe des bois le timbre des cors, qui s'y allie admirablement, surtout dans les nuances p et mf. On doit même considérer les cors, au point de vue de la pratique et malgré le métal dont ils sont formés, comme appartenant preique autant à la •fa-
LES COES 201
mille des bois qu'à celle des cuivres, ou, sl on aime mieux, comme des agents sonores d'une catégorie particulière, placés comme à cheval entre ces deux groupes, dans lesquels ils peuvent être alternativement utilisés pour des effets divers.
Par leur adjonction, la sonorité des bois, qui était peut- être un peu gréle, acquiert une plénitude considérable, les bassons ne sont plus seuls à meubler la région grave; le cor, en se chargeant parfois de la note de basse, amène de la variété dans les combinaisons; d'autres fois il se mélange soit aux clarinettes, soit aux bassons pour des formules d'accompagnement ; il peut aussi, par sa grande étendue, aborder la partie mélodique principale, si elle est placée dans le médium de l'échelle générale, qui pour lui est l'aigu, et la parer de sa sonorité généreuse'.
Les maîtres classiques emploient deux cors, premier et second, presque toujours dans le même ton; ce ton peut changer dans le courant du morceau.
La remarque que j'ai faite précédemment', concernant l'étendue à donner aux premiers et seconds violons, est applicable à tous les instruments de quelque espèce qu'ils soient, numérotés premier et deuxième; mais elle acquiert une importance particulière en ce qui concerne les cors', par cette raison que l'exécutant emploie une embouchure plus ou moins étroite selon qu'il joue le premier ou le deuxième cor. Le-premier seul peut donc atteindre aisément à ses notes les plus aiguës, et les sons les plus graves lui sont interdits ; c'est le contraire pour le deuxième
Il est assez rare que le groupe dès bois soit employé tout seul autrement que pendant quelques mesures; pourtant on
1. Dans le tableau de la page 192, je n'ai pu faire figurer les cors que dans un seul groupe, celui des cuivres. C'est une des lacunes de ce tableau.
2. Page 196.
8. Et tous les cuivre..
$02 LB MATBR1BL SONORE
voit qu'il est bien complet et peut se suffire à lui-même, surtout avec l'adjonction des cors; on peut s'en convaincre par l'audition ou la lecture des nombreux quintettes, septuors ou octuors écrits pour instruments à vent seuls.
Le troisième groupe de l'orchestre classique est le moins important comme le moins nombreux; il réunit les instruments les plus bruyants :
Premier et deuxième cora (rarement troisième et quatrième): Première et deuxième trompettes ;
Une paire de timbales.
En tout, cinq ou sept exécutants.
Il ne peut étre employé isolément que dans des cas assez rares, des fanfares de chasse ou belliqueuses, des appels avec ou sans écho.
Le plus souvent, les deux cors et les deux trompettes sont dans le ton principal si le mode est majeur', et dans le ton majeur relatif lorsque le mode est mineur; les timbales sont accordées en quarte ou en quinte, de façon à fournir là tonique et la dominante, ou, plus rarement, la tonique et la sous-dominante. Mais il arrive fort bien qu'on mette les cuivres dans d'autres tons, ou même dans des tons différents les uns des autres; cela dépend des dessins qu'on a l'intention de leur confier (n'oublions pas que ce sont des cors et des trompettes simples); de même, les timbales peuvent être accordées à tout autre intervalle que ceux de quarte ou quinte, bien qu'ils soient les plus usités par les anciens maîtres.
Dans l'emploi des cuivres, les plus grandes licences sont admises en ce qui concerne la marche harmonique des parties; on tire le meilleur parti possible des quelques sons qu'ils peuvent émettre. C'est ainsi que les anciens
1. Quand on emploie quatre cors, en général le troisième et I. quatrième sont dans un autre ton que les deux premiers; cette disposition a l'avantage d'augmenter le nombre des sons disponibles. Le plu. souvent aussi- le troisième est aigu, le quatrième grave.
LE8 CUIVRES 203
compositeurs faisaient sauter la sepetème de l'accord de 7• de dominante, et la faisaient suivre de la tonique lorsqu'elle ne pouvait trouver sa résolution naturelle et normale dans l'échelle des instruments de cuivre.
Les divers groupes de l'orchestre classique peuvent enfin se mélanger entre eux.
C'est ici que l'enchevêtrement de toutes les combinaisons imaginables devient réellement indescriptible. Nous ne pouvons ici que donner une idée des plus usuelles, en signaler quelques-unes et laisser entrevoir l'incommensurabilité de l'ensemble.
Quand on veut renforcer la sonorité du quatuor, la première idée qui se présente est de redoubler, au moyen des bois, toutes ses parties constituantes ou seulemenucelle à laquelle on désire donner la prépondérance; c'est ainsi qu'on souligne un dessin de premier violon en le redoublant avec une flûte, un hautbois, une clarinette; un dessin d'alto, avec quelques notes de clarinette ou de basson ; un contour mélodique ou un mouvement de basse de violoncelles en leur adjoignant un ou deux bassons ; cela attire immédiatement l'attention ; on peut la commander plus énergiquement par l'adjonction de plusieurs instruments, soit à l'unisson, soit à l'octave grave ou aiguë. Si on veut que chaque partie harmonique du quatuor conserve une importance égale, et que tout l'ensemble soit renforcé dans une même proportion, il est tout naturel d'accoupler chaque instrument du quatuor à cordes avec celui qui lui correspond dans le quatuor des bois, autant que le permet leur étendue compàrative.
Encore faut-il tenir compte, dans ces divers redoublements ou renforcements, du caractère propre, des moyens d'action de chaque instrument; ainsi les instruments à vent renforceront mieux un tremolo des cordes par de simples tenues que par des notes répétées, où ils perdent
304 L6 MATERIgt, @QNORR
de leur force; on ajoutera à l'éclat du violon dans l'aigu en lui associant la flûte, tandis que dans le médium ou le grave le •bautbois ou la clarinette atteindront mieux le but désiré, etc.
Pour obtenir plus de force encore, on fait appel aux . Se)PS, puis an; trompettes; mais ici, il s'agit rarement de redoublement pur et simple, les cuivres naturels, avec leur échelle incomplète, ne pouvant guère aborder les ' mêmes formules que les instruments à étendue eltromati. que ininterrompue. Ils affectent une tout autre allure, . et ont pour mission de raffermir l'harmonie bien plutôt que d'aider à dessiner un contour mélodique quelconque, it.moins que oc dernier ne soit d'une grande simplicité et forge! de leurs bonnes notes, cc qui n'arrive guère que lorsqu'il a été et* pour ele et en vue de cet effet spécial,
Le plus souvent, ils procèdent par tenues plus ou moins prolongées, ou bien. ils accentuent ie rythme par de vigowreuz accords placés sur les temps ou a contretemps, par des notée répétées ; dans ses derniers cas, on leur adjoint souvent les timbales, et alors tout l'orchestre est en jeu,
Une combinaison d'un emploi fréquent consiste à faire dialoguer deux groupes ; cordes ce bois, ou bois et cuivffl, un tows lq eip3se des iftstrurnestg ss Vefft opposde d celle du quatuor, chacun d'eux étant disposé harmoniquement de façon à fermer un tout complet; OP obtient ainsi des effets d'opposition énergiques et bien tranchés,
Unmélange rarement employé, c'est celui des cuivres et des cordes, qui manque de cohésion; nul doute qu'on n'en puisse tirer à l'occasion des effets spéciaux ; mais en général l'absence des bois produit en ce cas une sensation de vide,
Pas plus dans leurs mélanges que séparés, les grntipe ne sont condamnes à marcher constamment en masse com. pacte; le plus souvent, ag contraire, on voit un ou sieurs instruments d'un groupe s'associer à d'autres or, mes d'essence différente, un trait de violons accompagné
tdgtANOg DES GROUPES eo5
par quelques instruments à vent, un chant de flûte oti de cor soutenu par une partie du quatuor, un duo de hautbois ou de clarinettes sur un pizzicato des cordes, avec une tenue de cor pour établir un lien, etc. C'est ici qu'on doit commencer à entrevoir la variété kaléidoscopique des combinaisons symphoniques èt la possibilité, malgré tout ce qui a été fait, de créer encore des groupements nouveaux, d'obtenir des effets de sonorité non encore entendus, tout comme on inventera encore pendant longtemps de nouvelles mélodies et des harmonies neuves avec les sept notes de la gamme et les sept figures de valeurs. Et il importe de bien concevoir, que toutes ces combinaisons, en nombre incalculable, peuvent, depuis la plus banale jusqu'à la, plus saugrenue, être. d'un excellent emploi si elles correspondent au sentiment à exprimer, ou devenir ridicules ou impuissantes si elles sont employées hors de propos.
C'est dans ce tact spécial que réside l'art de manier l'orchestre et que se manifeste le talent ou le génie d'un symphoniste.
Chez l'orchestrateur habile, rien n'est laissé au hasard, tout a son but ou sa raison d'étre; on trouve de l'ingéniosité et de l'esprit dans chaque note, et la lecture d'une partition finement instrumentée est un régal intellectuel -sans pareil 'pour tout initié.
Avant d'aller plus loin et d'ébaucher quelques considérations sur l'emploi d'instruments d'un usage plus ré- cent, il me parait bon de faire la synthèse de ce que nous venons de dire, en présentant au leCteur un tableaù tous les sons appartenant soit à chaque instrument en particulier, soit à chaque groupe considéré isolément, soit 'à l'ensemble de l'orchestre classique, qui reste, quelles qué soient les adjOnctions qu'on y puisse faire, la base solide de toute orchestration moderne.
(Pour les détails concernant chaque instrument, on devra se reporter au précédent chapitre Instrumentation,)
206 LE MATÉRIEL SONORE
Echelle comparative,•en sens réels, de l'dtendue accessible à chaque genre
d'instruments appartenant à l'orchestre symphonique classique,
04E .Sz .et.
=1 Flûtes.
Hautbois.
Clarinettes
Bassons.
ere
Trompettes
•
4
e
g • •
e.
Cors.
Timbales.
P.* Violons.
2d1 Violons.
Altos.
Violoncelles.
Contrebasses
C^
ORCHESTRE MODERNE 907
Si donc à ce matériel orchestral classique on ajoute à présent, à titre de hors-d'oeuvre ou de condiments, quelques-uns des instruments de notre deuxième colonne', la richesse va encore s'accroître, et cela non pas absolument en raison du nombre d'instruments ajoutés, mais plutôt en raison de la quantité de timbres nouveaux qu'ils .apporteront à l'ensemble.
L'adjonction de la petite eue donnera du brillant, du mordant; mal employée, elle communiquera à l'orchestre quelque trivialité.
Les trombones amènent avec eux l'idée de la pompe, de la majesté, dont ils ne peuvent se départir.
(Ces deux instruments, petite Mite et trombone, sont les seuls, avec le contrebasson, que Beethoven ait parfois introduits dans son orchestre syniphonique, avec une grande sobriété et en portant à quatre le nombre des cors.)
Le cor anglais apporte sa note triste et pensive, poétique; les clarinettes alto ou basse, leur solennité quasi pontificale; le saxophone, son timbre hybride, qui accapare l'attention au point que l'oreille le cherche et le suit toujours dès qu'elle l'a entendu.
La harpe ne doit apparaître que lorsque son emploi est motivé par son double caractère éthéré et hiératique ; en abuser, c'est en annihiler l'effet, qui est des plus saisissants et des plus poétiques lorsqu'on sait le tenir en réserve pour le moment opportun.
L'ophicléide (à présent tuba) est à considérer comme la basse des trois trombones, dont il complète le quatuor en le renforçant par sa sonorité monstrueuse.
L'emploi des cors et trompettes chromatiques (à pistons) enrichit le groupe des cuivres en lui donnant une liberté d'allure toute nouvelle. Dans les grands orchestres actuels, ce groupe comprend généralement
t. Pages 199 et 193.
1011 LE MATÉRIEL SONORIr
2 trompettes à pistons ; 4 cors à pistons ;
3 trombones ;
t tuba ;
dix exécutants, ce qui lui donne une belle étendue et une forte puissance.
Les cornets, bien qu'ayant été employés par des mattres avant l'invention de la trompette chromatique, doivent disparattre de l'orchestre symphonique, où leur trivialité jette une note criarde, et se réserver pour la musique militaire, dans laquelle leur rôle devient au contraire très important, et où ils sont à leur vraie place. Dans un seul cas, ils peuvent acquérir une certaine noblesse ; c'est lorsqu'ils redoublent à l'octave aiguë un chant large confié à un autre instrument de cuivre, le trombone par exemple
...es instruments à percussion 'sans note déterminée, grosse-caisse, tambour, tambourin, tambour de basque, etc., ne peuvent servir qu'à accentuer des rythmes, en leur communiquant toutefois un certain caractère de convention ; le tambour fait penser à la caserne, la castagnette à l'Espagne, de même que le tambour de basque et le tambourin nous conduisent aux Pyrénées; le triangle argentin appelle la gaieté, tandis que le tarntam est toujours lugubre.
Ce sont là des accessoires de mince importance, et qui ne peuvent être appelés qu'à jouer un rôle secondaire, purement pittoresque.
Il faut considérer tout autrement les jeux de timbres, dont le typophone est la plus parfaite expression, et même le piano,•qui pourraient fort bien un jour appartenir normalement à la constitution de l'orchestre.
La guitare et la mandoline, instruments de sérénades; aussi bien que la viole d'amour, ne s'y sont jamais acclimatées et n'y ont apparu qu'épisodiquement, en vue d'effets spéciaux.
Quant au grand orgue, qui apporte avec lui, tant en
ORCHESTRE D'ACCOMPAGNEMENT 209
puissance qu'en richesse de timbres, l'équivalent d'un deuxième corps d'armée, soit qu'il dialogue avec les instruments symphoniques, soit qu'il ajoute ses éléments à Jeun= combinaisonS, il est toujours d'un magnifique et imposant effet, tant à l'église qu'au théâtre, dans les scènes ayant caractère religieux, ou encore dans l'oratorio.
L'usage de tous ces instruments-annexes ou tels autres qu'on pourrait imaginer est des plus aisés pour quiconque sait manier ceux qui forment la base même de l'orchestre, le quatuor, les bois et les cuivres classiques; c'est donc ceux-là qu'on doit vraiment étudier. Il en est de même de la réunion d'un chœur à l'orchestre; le choeur peut être traité comme on écrit les voix lorsqu'il s'agit de simples leçons d'harmonie ou de contrepoint, et former à lui seul un tout complet, auquel s'adjoint l'orchestre soit pour en renforcer chacune des parties ou quelques-unes seulement, soit, ce qui est plus fréquent, pour créer un réseau de broderies et dessins divers enveloppant la trame chorale sans en déranger la marche. En ce cas, la masse sonore totale peut être considérée comme contenant quatre groupes distincts :
Les choeurs, Le quatuor; Lee bois;
Les cuivres;
ayant chacun leur degré relatif d'importance
Quand il s'agit d'accompagner un soliste, chanteur ou instrumentiste auquel on désire laisser la prédominance, la principale chose pour le ménager n'est pas d'employer peu d'instruments, mais de les faire mouvoir dans une région de leur échelle plus terne que celle occupée par le soliste, et surtout de choisir pour cet accompagnement -des instruments dont le timbre ne puisse se confondre 'avec le sien propre et lui porter ombrage.
C'est ainsi qu'un solo de flûte ou de clarinette trouvera
_ - -
110 LB MATÉRIBL SONORE
les meilleurs éléments d'accompagnement dans la région moyenne ou grave du quatuor ; qu'une phrase de violoncelle se détachera mieux sur un fond d'instruments à vent que si on l'entoure de sonorités appartenant au groupe des cordes; que la voix humaine, qui est un instrument à vent, tranche bien plus sur les violons, altos et violoncelles que sur des cors, des bassons ou des clarinettes. Mais il faudrait bien se garder de considérer ce procédé comme absolu ; il n'y a d'ailleurs rien d'absolu en orchestration. Dans certains cas, tout au contraire, on pourra désirer établir une sorte de cohésion intime entre le soliste et les parties d'accompagnement, qu'il sera tout indiqué alors de choisir dans sa famille, mais en les maintenant dans une région. peu éclatante de leur étendue. On peut dire aussi, d'une façon générale, que lorsqu'il s'agit d'orchestrer un solo instrumental, il sera mieux de ne pas employer, dans l'accompagnement, un timbre absolument identique à celui qu'on veut mettre en relief; dans cet ordre d'idées, l'orchestre d'un Concerto de clarinette ne devrait pas contenir de clarinettes, à moins d'un effet particulier cherché. Il n'en peut être de même d'un Concerto de violon; car on ne voit guère l'orchestre privé de premiers et seconds violons ; mais on leur donne en ce cas un rôle effacé, secondaire, afin de laisser le soliste sur son piédestal. Le Concerto de piano, lui, s'accommode de tous les timbres, puisqu'il ne peut se confondre avec aucun d'eux.
Ce que je dis ici au sujet d'un solo étendu, d'un Concerto, s'applique nécessairement à tous les fragments d'une composition orchestrale quelconque où l'on a en vue d'attirer l'attention, ne fût-ce que pendant quelques mesures ou même quelques notes, sur un instrument déterminé, qui devient momentanément un soliste; il faut éviter de le noyer dans des ondulations sonores semblables aux siennes, et chercher, soit dans d'autres groupes,
COLORIS ORCHESTRAL
colt à un autre niveau, le fond sur lequel pourra le mieux se détacher son contour mélodique.
L'art de l'orchestration ne vit que par les contrastes, soit entre les timbres divers employés simultanément, en vue de faire prédominer un ou plusieurs d'entre eux, soit entre les combinaisons successives, afin d'accaparer et fixer l'attention de l'auditeur, de toujours l'intéresser et l'amuser, en lui présentant sans cesse des sonorités nouvelles, captivantes, et appropriées aux circonstances ou aux sentiments qu'on a pour but de dépeindre. C'est en cela que consiste le côté pittoresque si puissIrd de l'orchestration, comme sa participation efficace à la couleur locale. Je ne parle pas ici de l'emploi de l'orgue dans les scènes d'église, du cor dans les chasses, ou de la harpe, instrument favori des séraphins, dans les apothéoses, mais de quelque chose de bien plus subtil et qui ne peut, étre saisi que par ceux-là seuls qui sont doués d'un sens artistique fin et délicat.
Les peintres emploient couramment cette métaphore : la gamme des couleurs, à laquelle les musiciens peuvent opposer celle-ci, non moins juste : le coloris de l'orchestre. C'est de ce coloris que je veux parler.
On ne voit trop souvent que le côté plaisant de l'histoire, plutôt triste, de ce malheureux aveugle de naissance auquel un ami avait entrepris de faire comprendre... la couleur rouge. « Elle est, lui expliquait-il, violente, éclatante, fatigante , superbe quoique brutale; elle tue les couleurs voisines. — Ahl dit l'aveugle, je comprends enfin : la couleur rouge doit ressembler au son de la trompette l
Or, il n'est pas déraisonnable d'avancer qu'il était absolument dans le vrai, et que chaque instrument a réellement sa couleur propre, qu'on peut définir comme son caractère, en admettant toutefois que cette assimilation peut varier d'un observateur à l'autre, peut-étre en raison
112 LR 11ATRRIBL 801^10R8
de la conformation de l'oreille pu de l'oeil de chacun. De cette divergence d'appréciation nalt la seule difficulté réelle de la démOnstration que j'entreprends ici.
Pour beaucoup, comme pour moi, le timbre éthéré, transparent, suave de la flelte, avec son charme poétique et sa placidité, produit une sensation auditive analogue à l'impression visuelle de la couleur bleue, d'un beau bleu pur et lumineux comme l'azur du ciel.
Le hautbois, si propre à l'expression des sentiments rustiques et agrestes, m'apparaft absolument vert', d'un vert un peu cru.
Le son chaud de la clarinette, à la fois rude et velouté, éclatant dans l'aigu, sombre, mais riche. dans les notes graves du chalumeau, appelle l'idée du brun rouge, du
rouge van Dyck, du grenat.
Le cor est jaune, d'un beau jaune cuivré, et le pauvre cor anglais, si mélancolique, correspond au violet; il ne saurait exprimer que le deuil, la tristesse et la résignation.
La famille des trompettes, des clairons et des trombones présente toutes les gradations du rouge pourpre; mélangée avec les cors, elle donne l'orangé, tandis que le cornet, trivial et vantard, apporte une note d'un rouge commun, sang de boeuf ou lie de vin.
Le basson, sombre, triste, pénible, au timbre souffreteux, timide et sans, éclat, est certainement d'un brun foncé un peu sale, mélangé de gris.
Lee instruments à percussion, timbales, grosse - caisse,
1. Je vois dans le Cours d'orchestration de Gevaert (p. 107) qu'il considère à l'occasion le hautbois comme une ligne rouge.
(A noter que le vert et le rouge sont des couleurs complémentaires, qui se confondent chez les sujets atteinte de daltonisme.)
D'ailleurs, plus loin, dans le mime ouvrage (p. 150), Gevaert parle de la verdeur du hautbois; c'est done bien le mémo sentiment, autrement exprime.
TittButts ET COULEURS 211
fout de grands trous noirs dans la masse ; le roulement de tambour est grisàtre; le triangle ne peut être, au contraire, qualifié autrement qu'argentin.
C'est du moins ainsi quels les entends, ce qui n'empoche que d'autres peuvent les voir4tutrement; mais chez presque tous la perception. du timbre musical est liée, fût-ce inconsciemment, à une idée de coloris sur laquelle il me suffira certainement d'avoir appelé l'attention pour que chacun en reconnaisse l'existence,
Je n'oserais pas être aussi catégorique en ce qui concerne la grande famille des instruments à archet, parce que chacun d'eux possède à lui seul une infinie variété de timbres; le violon, par exemple, dans ses sons harmoniques, est aussi aérien, aussi bleu que la flûte; sa quatrième corde donne l'illusion du brun rouge grive de la clarinette; et avec se sourdine, il rappelle, s'il le veut, le caractère champêtre ou profondément triste du hautbois ou du cor anglais, tandis que ses pi2uicei sont des poin• tillés noirs, Disons que le violon, roi de l'orchestre, Instrument d'une richesse de timbre à nulle autre pot; reille, possède presque toute la gamme dos Couleurs musicales.
serait tout aussi illusoire de chercher à •assigner. une couleur unique au violoncelle; comme le violon, il les possède à peu près toutes, mais plus graves, plus foncées.
On les retrouve aussi dans l'alto, mais comme sué,- nuées et voilée§ par une teinte générale neutre, à travers laquelle les diverses nuances semblent vues comme dans un brouillard. Il est bien utile dans l'ensemble, mais il n'a pas de personnalité propre tranchante; c'est un phi.. losopbe mélancolique, serviable, toujours prêt à se met., tee en quatre' pour venir en aide, mais qui n'aime pat appeler l'attention.
I. Po divise trie oCIUViint les ange.
814 LB MATI:MIEL SONORB

Retour à l'index la-trompette.com