Comment jouer de la trompette
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Tout le monde bouffe des notes, des notes, alors que les notes, ça existe, mais il faut les apprendre pour les oublier, parce qu’on ne fait pas des notes.
Les notes représentent d’ailleurs des durées et des sons. Moi, je ne sais pas si ça va sortir, mais lui, le subconscient, il le sait, la preuve, chantez ! il ne s’est pas trompé, ça s’appelle la confiance en soi. C’est bien.
Mais quand on finit il faut continuer, au début c’est très bien, mais après, on écoute, ou du moins on entend fortement, alors que si on restait sur le sac d’air, ça serait extraordinaire, le départ est excellent, alors c’est la suite qui ne va pas, pourquoi ?
Parce qu’on est content, on écoute, mais on n’est pas auditeur, attention ! Ça sert à quoi de s’écouter ? à rien, c’est sorti, c’est sorti, si c’est beau, on pavoise, si ce n’est pas beau, on fait la gueule, mais c’est quand même sorti, voilà, bouchons-nous les oreilles, l’entendement est là, sur le nombril, comme s’il y avait un soleil, des vibrations.
C’est une manière de vivre, ça devient instinctif.
Les lèvres :
Les lèvres doivent être fermes, comme pour siffler, on est donc sur l’air.
Les anciens étaient des artistes, ils préconisaient le filage de son, ça voulait dire on commence pp, p, mf, f , ff, fff, ffff, fff, ff, f, mf, p, pp, alors que ça n’a pas été fait pour la nuance, finalement.
Ça a été fait pour ouvrir son corps, je le sais parce qu’on m’a dit de filer des sons, alors moi j’ai filé avec le son, et qu’est ce qui s’est passé ?
Plus j’allais vers l’extérieur, plus je me rétamais, alors qu’il faut aller verticalement vers le bas. Regarde comment devient la gueule : pointue.
Je ne l’ai pas fait, ça s’est fait tout seul, parce que mon souffle s’intériorise, c’est tout, tu vois ? Pour un peu mon embouchure se décolle, et là, j’ai la pince, j’ai la vibration, sans la chercher, bien jouer veut dire être sur l’air, c’est fantastique!
On vient de travailler dans l’ordre dans lequel on doit construire. Il ne faut pas oublier la racine.
La lèvre est un faux problème, absolument, j’ai toujours dit que c’était le souffle qui faisait la lèvre, ça c’est sûr!
Il faut poser l’embouchure sur deux lèvres qui se touchent, si on est heureux, bravo!
Si on n’est pas heureux, on n’y est pas et puis c’est tout.
L’histoire n’est pas compliquée, il faut être ailleurs que sur les lèvres, si on est sur les lèvres, on est incapable de jouer, l’embouchure se décolle d’elle-même, je n’ai pas à la décoller.
Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant vraiment filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps, pas autre chose. Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre!
Les expressions favorites de Robert Pichaureau
Respiration
lire le texte avec les ponctuations
se décontracter avec les ponctuations la décontraction entraîne l'inspiration décontracter les abdominaux et les dorsaux à la fin de la phrase
en décontractant, le diaphragme descend
les côtes flottantes se soulèvent à l'inspiration l'abdomen se gonfle
on a une ceinture d'air
décontracter la ceinture abdominale en inspirant en lâchant tout l'abdomen doit se gonfler
en lâchant les abdominaux, le diaphragme descend il ne faut pas prendre d'air
inspiration costo-abdominale-diaphragmatique
en jouant, l'abdomen se dégonfle sans qu'on le voit
le diaphragme monte mais on ne le sent pas pendant que ça joue, le diaphragme remonte être sur l'air et non sur le son
ne pas rejeter l'air
l'inspiration au sommet bouche la trachée la trachée bouchée oblige à envoyer l'air ne pas mettre de l'air dans la trachée
ne pas monter la respiration
respirer comme lorsque l'on dort
ça respire
la respiration est un cycle
on profite du cycle pour que ça joue visualiser le cycle
il faut laisser faire le diaphragme
Emission
fermer la bouche normalement avant de poser l'embouchure
la lèvre inférieure ne doit pas sortir raffermir un tout petit peu les lèvres avoir de la viande sur l'os
ne pas appuyer
pincer les lèvres, les muqueuses se touchent entendre le bruissement dans sa tête
le bruissement va se transformer en vibration
l'embouchure ne doit pas être utilisée tant qu'il n'y a pas le bruissement
se boucher les oreilles pour entendre le bruissement
chercher le bruissement de l'air avec les lèvres fermées
ne pas avoir trop de souffle
faire la syllabe ki
placer la langue pour le ki mais ne pas le dire
ne pas décoller la langue en fermant les lèvres
pas de rictus qui fait que la langue fout le camp
dire les chiffres avec la langue seule
la langue fait son travail d'articulation
la langue est calée derrière les dents du bas la langue épouse la voûte du palais
la langue est une cloison que l'on a dans la bouche la cloison sépare la pièce souffle de la pièce son la langue est une soupape (Arban)
ne jamais aller dans la pièce son
être conscient de rester dans la pièce souffle ne pas dire tu
ne pas s'occuper de l'emplacement de l'embouchure dissocier le souffle du son
jouer grrrras
détacher grrras
dire les chiffres avec les cordes vocales seules la première émission se fait sans langue
la première émission se fait avec les dorsaux la deuxième se fait en descendant la langue prendre le temps de bien replacer la langue chanter avec la vibration (double son) chanter derrière l'embouchure
Intériorisation
se souffler dans les bronches
il faut apprendre à souffler dans le corps
compter vers le bas pour aller dans l'aigu
penser les vocalises verticalement
aller et rester en soi intérioriser
amener la trompette au nombril
imaginer l'embouchure sur ventre
être à la fabrication
avoir l'envie de jouer à l'intérieur
la trompette ne m'intéresse pas
ne pas jouer dans la trompette
on s'occupe trop de la sortie
ça va jouer tout seul
regarder, un point c'est tout, faire le vide
Laisser faire
il faut que ça joue comme ça chante
on n'admet pas que ça puisse jouer tout seul
on prend ce qui sort
ne pas s'écouter jouer
pas de volonté lâcher prise
tu ne sais rien ne rien ajouter
c'est comme si on était statufié
oublier tout
c'est une question de vision et non de pensée
regarder, ne pas penser
ne pas faire le ménage là-haut
ne pas chercher à avoir le son
le son doit sortir tout seul
ne pas chercher la vibration pour la vibration
la vibration arrive toute seule
on doit être surpris par la vibration
il ne faut pas vouloir la vibration
porter l'embouchure aux lèvres comme le verre pour boire
on n'amène pas la trompette, elle vient naturellement
c'est naturel
regarder l'air entrer dans les poumons
se regarder respirer
laisser faire vivre et non faire
c'est dur de ne rien faire
il ne faut rien faire
ne pas faire
ça se fait tout seul
la volonté a des limites, pas le subconscient
Plaisir
alimenter l'artiste avec la musique il faut se régaler avec la musique absorber la musique
prendre de la musique
être heureux de jouer
déborder de plaisir
c'est le débordement du plaisir qui fait que ça joue
le véritable instrument est le corps il faut que ça chante
chanter
le souffle doit être vécu, le son doit être vécu
avoir l'impression que le son sort de partout mais pas de devant
Verticalité
être un tas
se tasser
tasse toi
rester un bloc
la tête et le corps ne font qu'un ne pas être divisé
descendre la nuque avec les reins rentrer la nuque
tirer la nuque avec les reins
la nuque se colle
ne pas tirer la tête
le tête ne doit pas sortir
ne pas avancer la tête
ne pas bouger la tête
arrondir les reins
coller les reins au mur pousser le mur avec les reins
pousser le sol avec les pieds à la suite d'une inspiration pousser avec les pieds
emmener le mur avec soi être sur ses pieds et y rester
s'accrocher au sol et non à la trompette
l'homme vrai respire avec ses talons
avoir les pieds sur terre rejoindre ses pieds
avoir la tête sur les épaules avoir les reins solides
être indivisible
Passage
là-haut est un passage
la trachée est un espace mort
mettre de l'air dans la trachée oblige à souffler
Souffle
dérouler le souffle chaud
il faut que ça soit chaud tout de suite faire la buée sur les vitres
le souffle doit être assez chaud
si ça ne vibre pas, le souffle n'est pas assez chaud
le souffle doit sortir par les oreilles le souffle doit sortir par la nuque le souffle du chant doit suffire
le souffle fait le son
il y a un souffle, il y a donc un son
Préparation
préparer
une fois le son sorti, c'est trop tard
écraser le mur avec les dorsaux
ce qui sort est la conséquence de ce qui est dedans
Pulsation
pulsation constante
la musique, c'est du rythme
ton métronome, tu peux coucher avec vivre constamment dans un rythme anticiper la pulsation
le présent, c'est déjà le passé
Pédagogie
être patient
la pédagogie est à double tranchant
dès qu'on joue il faut oublier la pédagogie
on juge un violoniste par la tenue et non par le son
on doit juger le trompettiste par la tenue
l'embouchure a un trou, elle est bonne
il faut autant de travail que de repos
jouer sans emphase
respecter l'écriture
porter le son
musicalement ça monte et ça descend
physiquement ça descend toujours
faire des phrases et non des notes
le piège est qu'un son peut être beau sans être bon
Boulez dit que les musiciens ne prennent jamais assez de risques
Racine
quand on plante quelque chose, on s'occupe de la racine rester à la racine
la vie est dans les tripes
Améliorer le son.
Considérant que la colonne d'air interne de la cavité buccale jusqu'aux bronches fait partie intégrante de l'instrument , il faut d'abord veiller à lui donner le volume et la forme aptes à engendrer le régime vibratoire recherché. L'expérience montre que la conformation optimale s'obtient en ouvrant le larynx et en réduisant le volume apparent de la cavité buccale en plaçant la langue près du palais juste derrière les dents, le bout de la langue touchant les dents du bas. Quelques instrumentistes le font naturellement sans avoir eu besoin de l'apprendre. Malheureusement, il n'est pas facile d'adopter cette conformation si on ne l'a pas naturellement, surtout si on a pris une position incorrecte pendant plusieurs années. Pour l'ouverture du larynx, on l'obtient naturellement en avalant, en baillant ou en chantant, de préférence une note grave. Il faut donc s'entraîner à jouer en maintenant ce chant grave, jusqu'à ce que l'ouverture de la gorge devienne un réflexe dès qu'on prend l'instrument. Un bon exercice consiste à monter une gamme sur l'instrument tout en empêchant le chant de monter parallèlement. Ne pas prendre
d'inspiration volontaire avant d'attaquer une phrase musicale, car en bloquant l'air après l'inspiration, on ferme automatiquement le larynx. Garder la tête en arrière, même légèrement rentrée dans les épaules.
Quant à la position de la langue, que l'on obtient approximativement en prononçant la syllabe "quille", la difficulté est de la maintenir tout en jouant les notes graves de l'instrument. En effet, il est difficile de rétablir la position optimale après un relâchement, qui à tendance à survenir lorsque la phrase musicale est descendante.
Attaques ou articulation.
On peut lire sur des méthodes de trompette réputées mais anciennes que l'on produit le son en prononçant la syllabe "tu" et en "expulsant violemment l'air entre les lèvres dans l'embouchure". L'élève ainsi "formé" mettra des années à obtenir un son correct, s'il y arrive : Alain Faucher parle du "tu qui tue", car cette façon d'attaquer la note entraîne une contraction immédiate de la gorge.
La sûreté des attaques est essentielle au musicien d'orchestre, et c'est en même temps la principale difficulté de ce métier. En effet, un soliste, un musicien de jazz, d'ensemble de cuivres ou d'harmonie joue de façon presque continue au cours d'un concert. Il peut donc conserver assez facilement la "bonne" configuration corporelle, tandis que le musicien d'orchestre doit souvent sortir "à froid" et parfaitement en mesure des phrases musicales délicates.
Il est donc important de se préparer à l'attaque par une décontraction du haut du corps, une mobilisation de la ceinture musculaire, une bonne position de la langue et une ouverture de la gorge, en commençant mentalement la phrase musicale par anticipation. Si le niveau sonore ambiant le permet, on peut même produire un discret grognement en contractant vivement le diaphragme pour être plus sûr de sa préparation. Surtout, ne pas inspirer volontairement avant l'attaque, car cela compromet irrémédiablement la préparation (voir ci-dessous) : on a toujours assez d'air pour commencer la phrase musicale.
Enfin, le détaché, qui est une forme d'articulation, n'a aucune raison d'être plus violent que les consonnes plosives de la langue parlée, et ne doit en aucun cas détruire la conformation optimale de la cavité buccale. Un exercice utile consiste à prononcer des mots, par exemple compter jusqu'à dix, sur
un son tenu de façon à minimiser le déplacement de la langue dans l'articulation.
Produire plus facilement les notes aiguës.
"Prends de l'air pour attaquer dans l'aigu !" Ce conseil donné par certains professeurs de trompette a sans doute compromis la capacité à jouer de nombreux élèves car après une inspiration volontaire, on referme automatiquement le larynx pour garder l'air dans les poumons.
Comment produire des notes aiguës ? il s'agit d'exciter l'un des
modes de résonance de l'ensemble /instrument/masse d'air/cavité buccale/ en l'empêchant de résonner sur des fréquences inférieures. Deux facteurs peuvent y contribuer : la vitesse de l'air éjecté et la tension des muscles labiaux. Dans le cas des instruments à clés ou à trous (les bois ou les cuivres à clés du 19ème siècle), on dispose d'un moyen supplémentaire très efficace qui consiste à empêcher l'installation des modes vibratoires indésirables en créant un nœud de pression par l'ouverture d'un orifice sur le tube de l'instrument.
Mobiliser les muscles de la ceinture.
Pour nous, trompettistes, seuls les deux premiers sont utilisables. Il faut donc développer la capacité à produire de l'air sous pression pour obtenir la vitesse d'écoulement requise (entre 5 et 20 m/s). Or on peut facilement constater que le remplissage des poumons par une inspiration volontaire mobilise des muscles thoraciques incapables de produire une pression d'air élevée. Ce sont le diaphragme et les muscles de la ceinture qui permettent d'obtenir les pressions nécessaires, qui peuvent atteindre 1,4 bar selon Edward Tarr (dans son livre "La trompette", éditions Payot à Lausanne, 1971), alors que les autres instruments à vent n'exigent pas plus de 0,5 bar. On a même mesuré 1,7 bar dans la bouche de Adolf Scherbaum* (photo ci-contre), le premier trompettiste capable de jouer le concerto brandebourgeois dans les années 40. Pour attaquer une note dans l'aigu, il vaut donc mieux au contraire expirer préalablement un peu d'air pour vider la partie haute des poumons tout en mobilisant les muscles adéquats : c'est avec les poumons a demi remplis que l'on obtient la pression la plus élevée, car les muscles mis en jeu n'agissent que sur la partie inférieure des poumons.
Prendre moins d'air.
D'où aussi un autre conseil : il faut s'habituer à jouer avec peu d'air. Comme le montre encore une fois Renold Schilke, le débit d'air nécessaire est le minimum qui permet de maintenir la vibration, et il est très faible, à peu près le volume d'une tasse à café par seconde. Richard Smith a même montré qu'on peut jouer en faisant sortir l'air par un trou percé dans la cuvette de l'embouchure et en obturant la branche d'embouchure avec une membrane souple ! (lire cet article). D'où l'intérêt de pratiquer des exercices tels que ceux de Clarke consistant à jouer des phrases longues sur un seul souffle. On peut aussi s'entraîner utilement à tenir des sons en diminuant progressivement le débit d'air jusqu'à ce qu'il soit impossible de maintenir la vibration. On constate alors que le son s'améliore parallèlement à la réduction du débit d'air. Avant d'attaquer la phrase musicale, inspirer lentement pour ne pas avoir à bloquer l'air avant de commencer à jouer.
Maintenir l'ouverture du larynx.
Il faut noter aussi que le maintient d'une bonne configuration de la cavité buccale et de la gorge (comme indiqué aux paragraphes précédent) facilite considérablement la production des notes aiguës, au point de réduire notablement la force d'appui requise sur l'embouchure. Dans une thèse de doctorat en médecine, on a comparé l'évolution de la force d'appui dans l'émission d'un arpège atteignant le contre ut, entre Alain Faucher et un autre trompettiste professionnel renommé. Le trompettiste témoin utilisait une force allant de 0,5 à 1,5 kg pour cet exercice, tandis que Alain Faucher la maintenait constante à 0,6 kg. Comment est-ce possible ? Il suffit d'utiliser sa colonne d'air interne (de la bouche aux poumons) comme un "ressort pneumatique" qui équilibre la résonance de la colonne d'air de l'instrument en vibrant à la même fréquence. Ainsi, les lèvres n'ont plus d'effort à fournir. Mais si le
larynx se ferme, la suspension pneumatique interne est entravée dans son fonctionnement et il faut compenser la différence avec les lèvres. J'ai personnellement constaté que si dans une phrase musicale je cesse de maintenir l'ouverture du larynx, les note aiguës ne sont plus accessibles tandis que le son monte et devient "pincé". Le professeur Arthur Benade a montré qu'un instrumentiste peut ajuster la fréquence de résonance principale de sa colonne d'air interne entre 440 et 1500 Hz, et qu'en la faisant coïncider avec celle de l'instrument, la pression acoustique dans la bouche peut augmenter de 40 dB pour cette fréquence (lire l'article), ce qui permet de "sortir" sans difficulté n'importe quelle note. C'est d'ailleurs le seul moyen d'atteindre les notes aiguës des concertos de Bach, Richter ou Michael Haydn. C'est aussi le seul moyen de corriger la justesse en permanence en jouant..
Utiliser la langue.
La vitesse du filet d'air envoyé dans l'embouchure joue un rôle important pour déterminer la fréquence de résonance qui sera excitée. Il y a deux façons d'augmenter la vitesse de l'air : augmenter la pression (voir ci-dessus) ou réduire la section de passage de l'air, soit en serrant les lèvres, soit en rapprochant la langue du palais. C'est évidemment la deuxième qui conseillée pour la souplesse et la facilité de jeu. Ainsi la méthode Maggio indique que pour passer du grave à l'aigu, la langue doit être placée comme dans la prononciation de la syllabe "ta" (grave) à "tisch" (aigu) ; mais la bonne position de la langue pour l'aigu est dans la syllabe "quille". Un bon exercice : sur un doigté fixe (par exemple 1 + 3), jouez une note tenue (par exemple Ré ou Sol) et faites monter et descendre rapidement l'arc formé par la langue : cela fait passer d'une résonance à la suivante sans effort au niveau des lèvres et sans changer la pression d'air dans les poumons.
Muscler le masque.
Malgré tout, la tension des muscles labiaux reste nécessaire à la production des notes aiguës, pour éviter d'amortir la vibration de l'air créée par son écoulement turbulent dans l'embouchure (voir le fonctionnement de l'embouchure). Cette tension s'obtient de préférence par un bonne musculation, plutôt qu'en augmentant la force d'appui. En effet, augmenter la force d'appui perturbe la circulation sanguine superficielle et compromet l'endurance. L'entraînement musculaire peut s'obtenir par divers exercices dont le plus connu est le "buzz" qui consiste à faire vibrer les lèvres sans l'aide de l'embouchure en essayant d'obtenir des fréquences de plus en plus hautes. Un autre exercice recommandé consiste à tenir le plus longtemps possible un crayon à l'horizontale par la seule pince des lèvres. Ces exercices permettent de diminuer la force d'appui sur l'embouchure, jusqu'à réussir la fameuse épreuve qui consiste à sortir un contre ut d'une trompette suspendue par des fils sans la toucher des mains.
Le "bi-contre-ut" en 37 semaines ou en dix minutes ?
Aux Etats Unis, où jouer un contre-ut est considéré comme la routine du trompettiste moyen, les méthodes pour jouer dans l'octave supérieure jusqu'au "bi-contre-ut" sont nombreuses : on peut citer par exemple la méthode "Super-chops" de Jerome Callet, "A new approach to altissimo playing" de John H Lynch, "Double High C in 37 Weeks" de Roger Spauldings ou, encore plus fort, "Double High C in Ten Minutes " par Walt Johnson...
Toutes ces méthodes donnent à peu près les mêmes recommandations que la page que vous êtes en train de lire, avec des variantes sur la position des lèvres et de l'embouchure (probablement dues à chaque configuration particulière de la bouche de leurs auteurs), mais qui toutes conseillent de placer l'embouchure assez bas sur la lèvre inférieure qui doit être légèrement rentrée (ce qui oriente le filet d'air vers le bas : voir la page sur le fonctionnement de l'embouchure). J'ai bien aimé aussi la recommandation de Walt Johnson d'inspirer en imaginant que l'on respire le parfum d'une rose, car on ouvre alors naturellement le larynx pour inspirer l'air plus lentement.
Importance du choix de l'embouchure pour la justesse.
Rappelons que les instruments à vent produisent un son en mettant en vibration la colonne d'air qu'ils contiennent, une faible partie de cette énergie de vibration étant émise par le pavillon vers les auditeurs, le reste étant réfléchi vers l'embouchure. Que se passe-t-il à l'embouchure ? Là aussi, une faible partie de l'énergie est transmise à travers la queue et le grain de l'embouchure vers la bouche du musicien, la plus grande partie étant réfléchie. Mais la différence est que l'énergie qui sort par l'embouchure ne se dissipe pas dans l'air ambiant mais excite une autre masse d'air vibrante, celle qui est contenue dans le système respiratoire du musicien. Les deux masses d'air vibrantes sont obligées de trouver un mode de vibration commun : c'est ce que les physiciens appellent un "couplage entre deux oscillateurs". Et ce couplage est d'autant plus fort que l'embouchure laisse passer plus d'énergie, avec une queue et un grain large. Pour avoir un bon contrôle de l'émission et de la justesse à l'aide de sa colonne d'air interne, il est donc préférable d'avoir un grain et une queue large, même si la baisse d'impédance qui en résulte exige plus d'endurance. En revanche, le trompettiste qui joue sans ouvrir le larynx (cas de la plupart des débutants) préfèrera un grain étroit pour plus d'endurance : sa colonne d'air interne étant fermée ne lui est d'aucun secours, tout le travail est fait par les lèvres, avec le son pincé et désagréable et les problème de justesse de ceux qui "jouent sur la gueule".
Conclusion : si vous avez un bon contrôle de l'ouverture du larynx, essayez une embouchure à grain plus large : au lieu du grain #27 standard (3,66 mm), choisissez un grain #24 (3,86 mm) ou #23 (3,91mm), vous serez étonné de l'amélioration du son et du contrôle de l'émission que vous en obtiendrez. Voyez cette liste* : de nombreux professionnels réputés jouent sur des embouchures à grain large (throat en anglais).
Le vibrato.
Le vibrato est une modulation d'amplitude et/ou de fréquence du son permettant d'agrémenter certaines notes tenues. Rares sont les professeurs qui l'expliquent et encore plus rares les méthodes qui en parlent. Il existe au moins quatre façons de produire le vibrato avec une trompette :
1. moduler l'ouverture de la gorge (c'est la méthode qu'utilisent généralement les bois, flûtes, hautbois, clarinettes, etc.),
2. moduler la cavité buccale apparente par déplacements verticaux de la langue,
3. moduler l'ouverture des lèvres en bougeant la mâchoire inférieure,
4. moduler la force d'appui sur les lèvres de l'embouchure avec la main.
Les deux dernières, autrefois répandues, sont pratiquement abandonnées car il est difficile dans ces conditions de maintenir le flux d'air laminaire sur la lèvre nécessaire pour avoir la facilité dans l'aigu (voir la page sur le fonctionnement de l'embouchure). La première méthode produit une modulation majoritairement d'amplitude, tandis que la seconde produit principalement une modulation de fréquence, musicalement plus agréable (c'est le vibrato des instruments à cordes ou des chanteurs). Dans cette méthode, le vibrato s'obtient en prononçant "yuyuyuyuyu..." de façon à maintenir globalement la position correcte de la langue comme expliqué plus haut.
L'embouchure.
Comment l'air entre en vibration dans l'instrument.
Demandez à un trompettiste comment l'air entre en vibration. Il vous répondra presque certainement que ce sont les lèvres, fonctionnant comme une anche double, qui provoquent la vibration de l'air ; il vous fera même peut-être une démonstration de "buzz" avec et sans l'embouchure de son instrument pour montrer comment les lèvres peuvent vibrer.
Est-il possible que la tension des lèvres soit suffisante pour les faire vibrer aux fréquences correspondant à l'étendue de l'instrument ?. Nous savons que la vibration d'une masse M attachée à un
dispositif de raideur K a une fréquence . Pour jouer un ut medium dont la fréquence est
523 Hz, il faudrait que la raideur des lèvres atteigne 17 N par millimètre si on suppose que la masse vibrante est de 1,6 grammes, correspondant à la partie des lèvres qui est à l'intérieur du bord de la cuvette de l'embouchure. Manifestement, ce n'est pas possible.
La question est donc : est-ce que ce sont bien les lèvres qui mettent l'air en vibration ? Pour le joueur de tuba et pour le joueur de didjeridoo, il n'y a pas de doute. Mais pour le trompettiste ?
Une théorie du fonctionnement de l'embouchure.
Faites cette expérience : partant du buzz (avec et sans embouchure), approchez la trompette et essayez de jouer la même note sans interrompre le buzz. Le son obtenu est nasillard et forcé, le type de son qu'obtient un jeune débutant (justement parce qu'on lui a dit que pour jouer de la trompette, il faut faire vibrer les lèvres !), et difficile de dépasser le Mi à vide... Rien à voir avec le beau son riche et l'aigu facile qui vous sont habituels (je l'espère pour vous). Ecartez légèrement les lèvres pour laisser passer un peu d'air tout en gardant la pression d'air et vous retrouvez votre son habituel tout en notant que la vibration des lèvres est devenue presque imperceptible.
Faites une autre expérience : prenez votre embouchure, tournez la à l'envers et soufflez par la queue un flux régulier mais pas violent en l'enfonçant de quelques centimètres dans la bouche. Vous allez obtenir une note aiguë, et pourtant il n'y a ni lèvre
vibrante ni trou d'embouchure de flûte.
Une seule explication à ces deux expériences : un phénomène aérodynamique bien connu des aviateurs, la turbulence de sillage. L'air qui s'écoule le long de la lèvre et arrive dans la cuvette de l'embouchure entre en turbulence. La masse d'air instable a tendance à entrer en oscillation, et la fréquence de l'oscillation se cale
naturellement sur l'une des fréquences de résonance de la colonne d'air, donc sur la note que veut jouer l'instrumentiste. Dans la deuxième expérience, l'air s'écoule dans la queue d'embouchure, accélère à travers le grain et entre en turbulence en arrivant dans la cuvette ; la fréquence de résonance est celle de l'embouchure considérée comme un tuyau. Vous noterez aussi qu'il existe une vitesse optimale d'écoulement de l'air entre les lèvres, de l'ordre de 5 à 20 m/s selon la hauteur de la note jouée ; augmenter le souffle n'aboutit qu'à dégrader ou arrêter le son. En fait, ce mode de mise en vibration de l'air est voisin de celui du siffleur, où le résonateur est constitué par sa bouche dont il module le volume avec la langue (pour en savoir plus, voir Bouasse, "Instruments à vent" vol.2 § 144 et "Tuyaux et résonateurs" chapitre II).
Donc les lèvres vibrent, certes, mais c'est la colonne d'air qui les fait vibrer et non l'inverse. C'est la vitesse du jet d'air qui détermine la hauteur de la note, et la tension musculaire des lèvres ne joue pratiquement aucun rôle dans l'émission des notes aigues. Cette analyse du fonctionnement de l'embouchure n'est pas une découverte. Elle est diffusée depuis plusieurs années par le trompettiste
bien connu Bobby Shew, tant dans ses ouvrages que dans ses cours : lisez la traduction de sa page web disponible ici.
Une autre théorie de l'embouchure.
En revanche, John H Lynch*, l'inventeur de l'embouchure "Asymmetric" (ne pas confondre avec John T Lynch cité par ailleurs) défend une autre théorie, résumée dans son article publié par le International Trumpet Guild Journal (Vol. 20, No. 3 Feb. 1996). Après avoir constaté comme ci-dessus que la tension des lèvres est insuffisante à elle seule pour produire les notes aiguës, mais partant de l'hypothèse que c'est la vibration des lèvres qui fait vibrer l'air, il en conclut que pour produire des notes aiguës, il faut réduire la masse vibrante. Ayant observé comme Bobby Shew que la lèvre supérieure vibre plus que la lèvre inférieure, il a construit une embouchure qui immobilise la lèvre inférieure et réduit la surface de la partie vibrante de la lèvre supérieure, comme on le voit sur la figure ci-contre.
Discussion.
On sait que l'émission des notes aiguës est facilitée par la position de la langue (voir l'émission du son) arquée vers le haut, la pointe sur les dents du bas. Cette position tend à immobiliser la lèvre inférieure, ce qui semble aller dans le sens de la théorie de Lynch. Mais quand on veut produire une note aiguë en sifflant, on adopte aussi cette position de la langue alors que le sifflement est un phénomène purement aérodynamique : aucune des lèvres ne vibre quand on siffle. La position de la langue sert d'une part à
orienter le flux d'air vers la lèvre supérieure afin de créer l'écoulement laminaire et la turbulence de sillage qui produisent la vibration, d'autre part à accorder la cavité buccale sur une fréquence élevée en réduisant son volume (selon la théorie du résonateur de Helmoltz).
Un autre argument en faveur de la théorie de Bobby Shew est que les lèvres ne sont pas assimilables à un ressort qui restitue l'énergie sans perte. A une fréquence de plusieurs centaines de Herz, les pertes par frottement interne, génératrices d'échauffement, seraient probablement telles que l'entretien de la vibration exigerait un apport important et constant d'énergie. Or, si l'émission d'une note aiguë demande un effort important, la tenir en demande beaucoup moins. La tension des muscles des lèvres est nécessaire non pas pour les mettre en vibration mais au contraire pour les empêcher de vibrer, car sinon elles amortiraient la vibration de l'air. En fait, c'est bien la vibration de l'air qui fait vibrer une partie superficielle des lèvres et non l'inverse. De plus, le résonateur constitué par la colonne d'air interne du musicien (des poumons aux lèvres) joue le rôle d'un "ressort" de raideur adéquate pour permettre aux lèvres de vibrer sans effort à la fréquence désirée. Quand la résonance interne est accordée sur cette fréquence, on obtient une sensation de confort et de facilité dans l'aigu qui disparait dès que le larynx se ferme. Le musicien qui n'a pas appris à utiliser sa résonance interne en est réduit à "jouer sur la gueule" avec un son pincé et une endurance réduite (pour ceux qui voudraient en savoir plus et qui ont un certain niveau scientifique, lire l'article de Arthur Benade de 1986).
Comment placer l'embouchure sur les lèvres ?
Il n'y a pas de règle absolue sur la position de l'embouchure par rapport aux lèvres, parce qu'elle dépend beaucoup de la forme de la mâchoire et de la disposition des dents. Pour jouer dans l'aigu, il faut injecter un filet d'air à vitesse élevée vers le bord de la cuvette de l'embouchure, de façon à produire un tourbillon contenant des fréquences d'oscillation suffisamment hautes. Si la cuvette est de forme circulaire, on peut l'injecter vers le haut ou vers le bas (ou même sur le côté en théorie) : tout dépend de la configuration de la machoire et des dents du trompettiste. La méthode Maggio préconise de placer l'embouchure plus haut sur la lèvre supérieure, mais les méthodes récentes pour jouer dans l'extrême aigu préconisent au contraire de placer l'embouchure plus bas sur la lèvre inférieure, car c'est ce qui marche pour les morphologies de bouche les plus courantes. La position haute, celle des cornistes, permet probablement d'obtenir à la longue un meilleur son et des attaques plus propres, mais
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