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Jam Jazz

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Chanter m'estuet, il me faut chanter: ainsi, souvent, commence le chant des trouvères. Nécessité de faire une oeuvre, nécessité de chanter l'amour. Bien sûr, il s'agit toujours de cette fin'amor, qui brûle le coeur de l'amant dès le premier regard, et qui, à la différence de celui qui s'empare de Tristan et Yseut, comme l'écrit Chrétien de Troyes dans une de ces chansons, se veut un amour d'élection. Dans son De Amore, André le Chapelain, clerc attaché à la cour de Marie de Champagne, en fixe les vingt préceptes et évoque les jugements d'amour qui auraient eu lieu dans les différentes cours. Fictifs sans doute, ils révèlent l'aspect social et codifié de l'amour courtois. Mais cela n'exclut pas la passion, la violence des sentiments ; dans la France du Nord, la joie des troubadours, l'extase lumineuse vers laquelle ils tendent, laissent souvent place à l'expression d'une souf- france intense, entraînant l'amant, comme une maladie, vers une mort lente et volontaire. C'est que le modèle religieux du chant de louange, justifié par l'acte de célébration d'une dame plus ou moins transformée en icône, est tout de même ressenti comme inadéquat à son objet, dans la mesure où il exalte le désir, ce désir condamné avec d'autant plus de véhémence par l'Église qu'il est le plus sou- vent adultère.
La prise de conscience du paradoxe de ce choix est beaucoup plus vive chez les trouvères que chez leurs aînés méridionaux, la
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pensée des clercs pesant alors de tout son poids sur une société laï- que qu'elle veut ordonner et maîtriser. Ils s'introduisent de ce fait dans des attitudes fréquemment masochistes, envisageant une mort sacrificielle quasi christique et expiant dans une frustation constante et recherchée, la faute d'avoir « osé aimer » comme ils disent.
Avec ces poètes musiciens, la Canso prend le nom de Grant Chant. Chant d'amour absolu pour une dame unique et inaccessi- ble. Incapable d'affronter seulement le regard de l'aimée, de lui par- ler, pris entre un souvenir obsédant et un futur sans espoir, le trou- vère ne voit sa délivrance que dans les pouvoirs de l'écriture et du chant. Semblable, comme le chantait déjà si justement Bernard de Ventadour, au beau Narcisse à la fontaine, il contemple t'image de son désir et de son moi dans les vers qu'il forge, les broderies qu'il invente, le chant se nourrissant de son amour comme l'amour se nourrit du chant. Si bien que chanter et aimer deviennent syno- nymes, dans un même élan, une même douleur, un même espoir. Et la perfection de la poésie comme de la mélodie reste à ses yeux la seule mesure de la vérité de cet amour, les courbes du chant, la sou- plesse des mélismes permettant aux voix d'échanger les caresses que les corps se refusent.
Plus proches de l'héritage celte que les troubadours, les trouvères ont pratiqué avant eux et plus fréquemment un autre genre savant ayant pour thème l'amour courtois : le lai. Il ne faut pas confondre ces lais lyriques avec les lais narratifs, tels ceux de Marie de France qui, eux, sont de courtes nouvelles versifiées n'ayant aucun rapport avec la musique.
Le mot lai vient sans doute du celte loïd signifiant le chant de l'oiseau. Le genre est probablement lui-même d'origine celte. Une trentaine de pièces nous sont parvenues de la France du Nord (une dizaine du Sud). La souplesse et la liberté caractérisent les lais ; les strophes, en nombre indéterminé, sont toujours hétérométriques, chacune différente des autres tant par sa structure métrique que par sa mélodie. Il faudra attendre Guillaume de Machaut pour voir fixer le lai comme une forme de douze strophes, la dernière repre- nant les rimes et la mélodie de la première. L'alternance fréquente de vers longs et de vers très courts donne aux strophes des lais un aspect serpentin, en dessin d'arabesque qui les rapproche des estam- pies poétiques, et les apparente aux courbes de la sculture gothique.
Le terme de descort — discordance — celle de l'âme torturée par un amour malheureux ? — utilisé davantage chez les troubadours que chez les trouvères, désigne, en fait, la même forme lyrique.
Il existe également des lais dits par commodité lais arthuriens qui sont des suites de quatrains monorimes insérées dans les romans en prose du 13e siècle, singulièrement le Roman de Tristan; ces chants

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sont mis dans la bouche des personnages qui sont censés les avoir composés eux-mêmes. Lai de plour. Lai mortel d'Yseut, un des plus beaux (le soleil luit et clair et beau), etc. Les mélodies, à la fois sim-ples, raffinées et répétitives, ont un parfum d'archaïsme, rappelant les hymnes latines et ambrosiennes.
Les chants à la Vierge
Au I3e siècle sont également composés, à côté des chants d'amour profane, et toujours avec des paroles en langue vulgaire, des oeuvres d'inspiration religieuse. En effet, les trouvères n'élèvent plus seule¬ment leurs chants, « comme à un haut sanctuaire », vers la femme aimée, mais ils écrivent aussi des chants à la Vierge et des chansons de croisade exhortant au départ vers les lieux saints. Ces chants constituent un ensemble de pièces important et souvent négligé de la lyrique française.
Signées d'un nom d'auteur mais aussi souvent anonymes, les chansons à la Vierge se divisent en deux catégories : les unes, les plus nombreuses, célébrant la dame entre les dames, substituent l'adoration de la Vierge au culte de la dame, en utilisant les mêmes formes que celles de la chanson d'amour. Souvent, il s'agit de contrefactures, c'est-à-dire que sont repris le mètre, les rimes et la mélodie d'un grand chant, avec placage de nouvelles paroles, ainsi : De bonne amour et de loiale amie de Gace Brûlé devient une chan¬son (anonyme) à la Vierge, et Ja pour iver, pour noif (neige) ne pour gelée, du même Gace, est transformée en une chanson à la Vierge par Gautier de Coincy.
Un deuxième groupe de pièces reprend en langue profane l'Ave Maria, et plus souvent, les litanies à la Vierge ; elles célèbrent le mystère de la conception du Christ et le rôle de Marie qui intercède auprès de Dieu pour le salut des hommes.
Les chansons de croisade
Les chansons de croisade, quant à elles, représentent en quelque sorte, les chants engagés de la lyrique du 13 e siècle. Abandonnant l'absence de précision géographique et temporelle du grand chant d'amour, les trouvères y font intervenir les détails historiques et les allusions autobiographiques, tout en utilisant encore la forme du grand chant.
Ils affirment avec force leur volonté de s'arracher à la dame pour partir outre-mer, vers les lieux saints, afin de les délivrer des païens, et de ne plus servir que Jésus-Christ, leur seul Seigneur, prêts à mourir pour Lui, abandonnant, comme l'avait demandé saint Ber¬nard, et comme le font les chevaliers du Graal, la chevalerie terres-
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tre pour la chevalerie célestielle qui met les armes au service de Dieu. Ce ne sont pas là de vains mots. Beaucoup de ces hommes ne revinrent pas des croisades et l'arrachement nécessaire au départ, l'ardeur de leur foi, leur font trouver des accents dont la vigueur ne trompe pas. Mais il faut bien dire que l'invention mélodique appa¬raît souvent comme un support assez pâle de cette grande poésie.
A côté de ces chants de style élevé, appartenant à ce que l'on appelle maintenant, et depuis les travaux de Pierre Bec, le registre « aristocratisant », les trouvères, beaucoup plus que les trouba¬dours, composent des pièces plus légères, plus variées, plus faciles à écrire, à exécuter et à entendre, et que, pour plus de clarté, l'on dési¬gne comme appartenant au registre « popularisant ». Ces pièces, où se retrouvent des motifs communs à beaucoup de folklores de l'Europe et de l'ensemble du bassin méditerranéen, ont sans doute intégré un héritage populaire ; il est cependant bien difficile d'apprécier l'ampleur de cet apport et comment le passage s'est opéré d'une tradition purement orale à une tradition savante qui seule a été transmise par l'écrit.
Ces chansons, pleines de vivacité et d'une invention souvent ravissante étonnent par leur fraîcheur, tout comme l'éclat des minia¬tures que les siècles n'ont pu ternir. Il s'y déploie tout un imaginaire de jardins clos, de fontaines et de vergers qui attendent les amants ; le rossignol les conseille, les femmes chantent « à voix de sirène » et parfois, parmi les fleurs, une fée passe, que salue un chevalier. Il ne faudrait pas croire, pour autant, que ces pièces ont été composées de façon libre et spontanée, au gré de l'humeur de chacun. Il s'agit, là encore, de genres bien définis, aisément reconnaissables par leur forme et leur contenu.
Ce sont, d'une part, les genres dits lyrico-narratifs : pastourelles, chansons de toile, aubes, reverdies, pour ne citer que les plus impor-tantes, d'autre part, les genres dits lyrico-chorégraphiques, destinés à la danse, dont nous reparlerons plus loin.
Les pastourelles
Le genre lyrico-narratif qui a inauguré la tradition la plus durable est certainement celui de la pastourelle. Ce sont des chansons stro¬phiques, de longueur variable, d'écriture souvent facile, pas tou¬jours parfaite, et comportant un refrain qui atteste l'influence popu¬laire, refrain souvent onomatopéique : « Chiberala, chibele... », « Dorenlot... » « L'autre jour, je chevauchoie », dit le chevalier qui rencontre une bergère et décide de la séduire. Tous les cas de figures sont possibles, du viol à l'abandon attendri de la bergère qui

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part alors rejoindre son Robin. Genre facile, aisé à retenir, qui s'oppose au grand chant abstrait et immobile, tout comme la ber¬gère possédée dans l'instant s'oppose à la dame vénérée en secret. L'opposition de classe est ainsi marquée dans l'élaboration même de cette forme. Souvent il s'introduit dans la pastourelle une courte chanson que fredonne la bergère.
Dans les années 1285, le trouvère et clerc Adam de la Halle, origi-naire de la florissante et brillante ville d'Arras, écrit pour le comte d'Artois le Jeu de Robin et Marion, première pièce, avec le Jeu de la Feuillée du même auteur, de notre théâtre profane. Il s'agit d'une pastourelle dramatique à personnages où un chevalier tente en vain de séduire la bergère Marion défendue par son ami Robin et par d'autres bergers qui, après l'incident, mangent et se divertissent. Fier de sa clergie, Adam s'y moque à la fois du chevalier lourdaud et du monde paysan. La mode était aux insertions lyriques dans les romans. Ici, Adam utilise ce même procédé et il insère entre les répliques parlées des refrains à la mode, des fragments de ses pro¬pres rondeaux, des mélodies de pastourelles (pastourelles dans la pastourelle comme on fait du cinéma dans le cinéma ou du roman dans le roman) et l'ensemble, fort bien mené, est un véritable petit chef-d'oeuvre de théâtre musical.
Peu de pastourelles ont été notées, la production littéraire étant de beaucoup plus abondante que la production musicale. Certaines sont signées de noms illustres, tel Marcabru au sud, Guillaume le Vinier, Thibaut de Champagne, Jean Bodel au nord, mais le plus grand nombre est anonyme.
Si la pastourelle évolue, dans le domaine littéraire, vers la tradi¬tion des pastorales des 16e et 17e siècles, sur le plan musical, elle va nourrir la chanson populaire. Ce phénomène de folklorisation, qui apparaît dès le 15e siècle, s'accompagne d'interférences avec d'autres genres, chansons de mal mariées, etc.
Les chansons de toile
Dites encore chansons d'histoire, les chansons de toile appartien-nent, elles aussi, au genre lyrico-narratif, et à un ensemble dit de chansons de femmes (chansons d'amis, de mal mariées, etc.) dont la typologie se retrouve à la fois dans les refrains de l'époque romane et dans les muwashshahas hispano-arabes du 11e siècle. Un parfum d'archaïsme flotte autour d'elles et il est bien difficile de les dater. Il en subsiste une vingtaine, mais quatre seulement portent une mélo¬die. On les trouve — pour sept d'entre elles — insérées dans des, romans, Roman de la Rose de Jean Renart, Roman de la Violette de Gerbert de Montreuil, les autres, dont celles signées Audefroi le Bastard, dans des recueils du 13e siècle.
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Elles se composent d'une suite de couplets assonnancés ou rimés suivis d'un refrain. Une femme se trouve nommée à l'initiale du pre-mier vers : Belle Aiglantine, Belle Aye, Belle Doette, Belle Erem¬bourg, dont la chanson narre la peine. Supportant le plus souvent une mère autoritaire, cette femme pleure l'abandon d'un ami, une grossesse mal dissimulée, la mort du bien-aimé. Univers purement féminin de l'inspiration de ces pièces qui sont censées être chantées par des femmes occupées à des travaux de couture, d'où leur nom. Les mélodies, difficiles d'exécution, ornées de nombreux mélismes, revêtent un caractère litanique et en soulignent l'archaïsme, tout en les enveloppant de mystère.
Les aubes
Peu représentées dans les documents, les aubes sont des chansons dialoguées à plusieurs personnages. Elles ont pour thème la sépara¬tion des amants qui, après une nuit d'amour illicite, sont tirés de leur sommeil par un guetteur ami, ou par le veilleur.
Les reverdies
Alors qu'il n'en reste que de rares exemples, les reverdies comp¬tent parmi les pièces les plus attachantes de la lyrique française. Chants du renouveau, de l'amour et de la beauté, d'une grâce rare¬ment atteinte, avec des mélodies simples et lumineuses, elles font surgir à nos yeux des allégories merveilleuses, telle la jeune fille de Volez-vous que je vous chant, fille de la sirène et du rossignol, fille- fleur, fille-chant, qui franchissent avec ravissement les portes d'ivoire de l'imaginaire médiéval.
LA TRANSMISSION ET L'INTERPRÉTATION DES CHANTS DES TROUBADOURS
ET DES TROUVÈRES
Si pour trois mille cinq cents poèmes de troubadours, il ne sub¬siste que trois cent cinquante mélodies, le corpus musical des coeurs des trouvères est, lui, beaucoup plus riche, puisqu'il subsiste quatre mille textes mélodiques (variantes comprises) pour deux mille cinq cents poèmes.
Le répertoire de la lyrique des troubadours et des trouvères est maintenant bien connu, mais la façon dont ils chantaient leurs

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oeuvres l'est beaucoup moins ; la restauration de leurs mélodies de la part de l'interprète moderne reste problématique et les incerti¬tudes quant aux choix à faire sont multiples. En effet, les antholo¬gies de leurs chansons que constituent les manuscrits appelés, pour cette raison, des chansonniers, ne comportent que la ligne mélodique du chant, sans aucune autre indication sur l'accompagnement ins-trumental. Or, souvent, la lettrine qui orne l'initiale d'une pièce de la lyrique du Sud, figure un troubadour en longue et riche robe, tenant un instrument de musique. Cet instrument n'est sans doute pas seulement l'emblème du chant mais signifie que les poètes-com¬positeurs chantaient eux-mêmes leurs oeuvres, voire celles de leurs amis, comme le laissent entendre certains textes. Ils s'accompa¬gnaient de la vielle, de la petite harpe ou encore d'un luth. Quelle était alors la place réservée à l'instrument ? Il est généralement admis que son rôle était d'interpréter la ligne mélodique à l'unisson de la voix, et que l'exécutant faisait précéder son chant d'un prélude et d'un postlude instrumental improvisé, dont les manuscrits ne por¬tent jamais trace. Mais on peut également accepter la théorie récente du musicologue Hendrick Van der Werf, selon laquelle l'ins¬trument ne joue pas pendant le chant. Autant de flottements dans les connaissances qui montrent qu'il faut, dans la reconstitution de ces mélodies, faire preuve de la plus grande circonspection.
D'autre part, si la transcription des textes littéraires est faite doré-navant de façon satisfaisante, il est loin d'en être de même en ce qui concerne les mélodies. En effet, la plupart des manuscrits qui les ont consignées datent de la deuxième moitié du 13e siècle, moment de complète mutation du signe musical, et ils présentent un déca¬lage de plusieurs décennies, voire d'un siècle avec le manuscrit ori ginal perdu. Les mélodies présentent souvent entre elles de grandes divergences et, surtout, de grandes incertitudes subsistent quant à la transcription du rythme. Seuls deux manuscrits de l'ensemble du répertoire existant proposent une notation mesurée, c'est-à-dire qu'ils donnent l'indication des valeurs de durée selon le système adopté pour la musique polyphonique (une même pièce pouvant au reste être mesurée de façon différente d'une copie à l'autre). Sur; tous les autres, les mélodies sont écrites dans la notation carrée qui précise seulement la hauteur des notes sur la portée. Très longtemps cependant, les musicologues se sont efforcés de faire entrer les mélodies des trouveurs dans le système mesuré dit système modal. Il s'agissait, avec Pierre Aubry, Jean Beck et leurs émules, de donner à ces mélodies des valeurs de durée correspondant aux six modes rythmiques utilisés pour la musique polyphonique bien après que ces pièces eussent été composées.
Ces modes étaient censés être choisis en fonction de l'alternance des syllabes accentuées et des syllabes non accentuées du texte poé
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tique sur lequel se chantaient ces mélodies, soit les possibilités sui-vantes :
ler mode : 1 longue + 1 brèvel  soit en notation moderne : 3/4, d d
2e mode : 1 brève + I longue, soit : 3/4,
3e mode : I longue + 1 brève + I brève valant deux unités (brevis altera),r  • soit : 3/4 ou 6/8
Ces trois modes, surtout les deux premiers, étaient les plus fré-quemment utilisés.
Viennent ensuite :
4e mode : deux brèves, une longue,.  soit : 3/4 ou
6/8
5e mode : trois longues parfaites : 9 9 soit : 3/4
6e mode : trois brèves :    soit : 3/4 .1 4J
Une confusion s'était établie dans leur esprit entre les accents de la langue vulgaire et les valeurs longues et brèves de la scansion latine. Les contrefactures fréquentes qui consistent à plaquer de nouvelles paroles sur des mélodies existantes montrent bien que le rythme n'était pas pensé selon ces critères. D'autre part, enfermer les phrases musicales dans une mesure stricte revenait à en briser le rythme, à en fausser le dessin. Il faut, encore une fois, rappeler le caractère libre de ces mélodies, la souplesse de leurs mélismes ; ce qui n'exclut pas un certain rythme, bien sûr, à condition qu'il ne soit pas déterminé à l'avance, de l'extérieur, par un système mesuré. Il faut qu'il se module vers après vers, selon le poids, la place de cer¬taines paroles et la courbe de la voix. Il doit être conçu de façon souple, pouvoir varier d'une strophe à l'autre et, pourquoi pas, d'une circonstance d'exécution à une autre. Il doit pouvoir évoluer selon la nature et le rôle de l'instrument accompagnateur.
C'est pourquoi, certains musicologues contemporains, Hendrik Van der Werf aux États-Unis, Gérard Le Vot en France, adoptent pour leurs 4ranscriptions, un système qui consiste à n'indiquer sur la portée que la hauteur des notes et les groupements mélismatiques, système qui seul permet de respecter le caractère de ces mélodies.
Au restaurateur exécutant de réinventer le rythme qui convient, que certains saisissent bien, surtout quand ils sont imprégnés à la fois des mélodies grégoriennes et des musiques du bassin méditerra¬néen. Il s'agit de retrouver la subtilité de l'invention dans une durée perpétuellement ouverte.
Par ailleurs, il ne faut pas craindre de restituer la chanson dans son intégralité. Trop souvent, ne sont chantées que deux strophes, afin que l'auditeur moderne ne s'ennuie pas à l'écoute des phéno

mènes de répétition. Mais ceux-ci participent de l'écriture, et retrou- ver la voie de ce grand art ne peut se faire en prenant des raccourcis qui lui sont dommageables.
LE CHANT DE LA DANSE ET LES PREMIÈRES DANSES
Le geste, par sa fonction symbolique, joue un rôle essentiel dans la civilisation médiévale en tant qu'expression mimétique de la parole devant, par et pour le groupe. La danse participe de cette fonction, inséparable du chant dont elle détermine les formes et qu'elle contribue à façonner intrinsèquement. Au reste, selon le théoricien du 13e siècle, Jacques de Liège, non seulement la danse ne se sépare pas de la musique, mais elle fait partie du grand ensem- ble que constitue la Musica. C'est la musique sensible à la vue. Le mouvement de la danse se retrouve donc là où se produisent les chants, dans les mêmes circonstances et avec les mêmes fonctions ; célébration religieuse, célébration de l'amour, renforcement idéolo- gique du groupe social concerné.
La danse est désignée en latin par le mot Chorea, en français par le terme de Carole (vraisemblablement de choraula, flûtiste de chœur, d'où chorolare, caroler). Il s'agit de danses collectives où les danseurs, se tenant par la main, forment des chaînes qui se refer- ment en cercles. Dans la gestuelle jubilatoire de ces formes circu- laires, l'imaginaire médiéval trouve sa logique interne. En effet, le cercle figure d'abord l'unité et la perfection divine, ainsi des rosaces des abbayes et des cathédrales ; il symbolise également le monde, ainsi de la Table Ronde des chevaliers du roi Arthur. D'autre part, chaque danseur, lorsqu'il étend les bras, inscrit son corps dans un cercle, comme l'homme représenté au centre du monde sur une miniature d'un manuscrit d'Hildegarde de Bingen.
D'un point de vue sociologique, les gestes de la carole sont les mêmes, quels que soient les ordres de la société qui l'exécutent : les clercs, les chevaliers, le peuple. Mais chacun reste, pour ainsi dire, dans son cercle d'origine, le groupe se referme sur lui-même dans ces ondes closes, sans possibilité d'échange ou de fusion.
Dans quelles circonstances danse-t-on la carole? Tout d'abord, il faut mentionner la place des danses religieuses, à l'intérieur des abbayes et des églises, à l'occasion de certaines fêtes. Elle est alors manifestation de louange par le mouvement. De même que la musi- que religieuse se veut imitation des chants de louange angélique, de même, les mouvements des danseurs imitent les danses des séra- phins autour du trône de Dieu. Que l'on dansât à l'intérieur des églises et à certaines occasions ne fait aucun doute mais seuls les clercs, en principe, étaient admis à exécuter les mouvements (comme de nos jours encore, en Éthiopie, les diacres dansent dans le fond de l'église). Citons quelques exemples : à la fin du 12e siècle, après les vêpres de la solennité de Noël, les diacres de la cathédrale d'Amiens se réunissaient pour frapper le sol par un tripudium avant de commencer à chanter Ie Magnificat. En 1215, au moment du départ pour la cinquième croisade, une chorea est dansée dans la prestigieuse abbaye de Saint-Martial de Limoges avant que les assis- tants ne prennent la croix. Pierre de Corbeil, archevêque de Sens, introduisit un rondeau dans l'office ; et, le soir de Pâques, cha- noines et enfants de choeur dansaient ensemble une carole autour du puits du cloître de la cathédrale. Des virelais se trouvent notés dans les manuscrits de l'abbaye bénédictine de Rippoll ; à celle de Mont- serrat, l'on trouve dans le fameux Libbre Vermeil, un rondeau ad tre- pidium rotandum et l'antiphonaire des Médicis, beau manuscrit flo- rentin, comporte toute une suite de rondeaux. Le père Ménestrier note en plein I 7e siècle que les chanoines et les enfants de choeur dansent encore des hymnes dans l'église en se tenant par la main et en chantant, et il semble que le rondeau ait été encore dansé dans l'église de Besançon au 18e siècle.
Pourtant, du concile de Vannes (465) au concile de Trente (1562), en passant par celui de Tolède (589) et celui d'Avignon (1209), l'Église ne cesse de condamner les danses en général et celles dans les églises en particulier, redoutant les débordements et la lascivité qu'elles étaient susceptibles d'y introduire, singulièrement par la participation éventuelle des femmes et des jongleurs. « Chorea, corona diaboli ! » s'exclame au 12e siècle Maurice de Sully, archevê- que de Paris, et la menace d'excommunication pèse sur les prêtres qui participent ou assistent à la danse.
Ces interdictions répétées mais vaines prouvent la présence et la fréquence de la danse dans les fêtes religieuses médiévales.
Par ailleurs, la carole fait partie des divertissements de la classe chevaleresque, au cours des fêtes luxueuses dont elle se plaît à orner son pouvoir. Le lieu peut être l'intérieur d'un château, comme dans le Tournoi de Chauvency de Jehan Bretel, mais la carole se déroule le plus souvent dans les vergers, sur les prés couverts de violettes, où coulent les sources, près des tentes dressées pour le repos, et jon- chées d'herbes odorantes et de fleurs. Un jongleur peut se trouver là avec sa vièle, mais ce sont les chevaliers et les dames eux-mêmes qui chantent et qui dansent. Il est dit dans le ravissant roman de Guil- laume de Dole de Jean Renart, qui peint ces fêtes et ces danses de façon si vivante, qu'une dame de très grande beauté se mit à chanter « de mains et de bras », c'est-à-dire en dansant.

La noblesse, fort attachée à la beauté des corps et à la somptuo¬sité des vêtements, signes de son appartenance à l'élite sociale, trouve, dans les cercles de la carole, l'occasion de se mettre en valeur par le mouvement, chacun goûtant le plaisir doublement nar¬cissique de se sentir regardé danser et de voir les autres évoluer comme autant de projections de soi. « Ces mains blanches dont la vue leur plaisait tant », lit-on dans le Roman de Guillaume de Dole, de Jean Renart... ou encore : « et les belles dames mirent leurs man¬teaux sur leurs beaux corps... ».
C'est pourquoi, il n'est pas étonnant de voir si fréquemment le thème du regard affleurer dans les chansons de danse et dans les jeux mimés qui les accompagnent, comme dans ce rondet.
« S'on m'y regarde, prenez-y garde S'on m'y regarde, dites-le moi. »
ou dans celui-ci :
« Dames, regardez vos bras ! Qui suis-je donc, regardez-moi !
La danse s'inscrit dans le prolongement des divertissements de la vie chevaleresque, la chasse ou les tournois. Bien souvent, les femmes seules forment les caroles que les chevaliers regardent tout en joutant.
Ainsi, déjà, les chants, la musique et la danse sont devenus un moyen pour la noblesse d'embellir sa vie par les fêtes luxueuses et par l'art, de manifester son insouciance, son bonheur de cueillir l'instant dans un rêve réalisé de jeunesse et de raffinement. Tandis qu'elle forme des chaînes refermées au pied des châteaux ceints de hauts murs, elle s'isole du vilain qu'elle ignore comme de la bour¬geoisie qu'elle méprise.
De son côté, lui aussi, le paysan s'ébat. Tradition populaire des fêtes de mai, anciennes danses de la fécondité autour du mai fleuri, sont attestées et — là encore — condamnées par l'Église. Mais, naturellement, tout ce folklore fut laissé à la tradition orale et les traces en sont rares dans les manuscrits. De surcroît, il faut les inter-préter avec précaution. Ainsi des chants de Marion la bergère, dans le Jeu de Robin et Marion d'Adam de la Halle, qui n'ont rien de populaire, ou de la danse de son Robin qui n'est qu'une caricature des danses de la noblesse où Adam se moque de la tendance à la folie et de l'amour grossier, un rien lubrique, qui est d'ordinaire prêté aux paysans.
La compagnie, donc, danse aux chansons et la carole engendre des formes musicales de structure circulaire : ce sont d'abord les rondets de carole, courtes pièces de quelques vers, encadrées par un refrain, d'où vont naître trois formes :
• le rondeau : AB aAab AB
Ref. Ref.
• la &filette : plus tard la ballade : 3 strophes + Ref.
• le virelai : Aba A
Ref. Ref.
Les strophes sont chantées par un choryphée, ou « chante - avant » ; le refrain par le choeur des danseurs. Ces pièces brèves et char¬mantes se font un jeu de la circularité, du constant retour des refrains.
C'est aussi grâce à la danse que la musique instrumentale indé-pendante du chant fait une timide apparition, avec l'estampie, la ductia et la nota.
L'estampie qui tire son nom de stampare, frapper le sol avec ses pieds (qu'il ne faut pas confondre avec l'estampie littéraire), est for-mée de courtes sections répétées, AA, BB..., appelées puncta. La plus ancienne est celle sur laquelle le troubadour Raimbaud de Vaqueiras mit, dit-on, spontanément, après l'avoir entendue, les paroles « Kalenda Maya, Ni fuelles de faya ». Huit d'entre elles figu¬rent dans un chansonnier de la Bibliothèque Nationale. Ce sont là les premiers exemples de musique instrumentale. Jean de Grouchy considère que ces danses sont difficiles d'écriture et d'exécution.
Les ductiae et les notae sont moins élaborées, simples, nettement mesurées.
LA LYRIQUE EN EUROPE AUX 12' ET 13' SiÈCLES
Les compositions des troubadours et des trouvères constituent véritablement le creuset de la lyrique de l'Europe médiévale. Les formes poétiques et musicales inventées dès le milieu du 12e siècle et jusqu'à la fin du 13e siècle en France du Sud puis en France du Nord vont rayonner à travers les pays voisins, Italie, Allemagne, Espagne.
L'Italie
Influence marquante d'abord en Italie. Malheureusement il ne reste pas trace de la musique d'un Cigada, d'un Malaspina, d'un

Sordel, ni de tous ces chants courtois que se plaisaient à composer les nobles toscans et ombriens, parmi lesquels ce jeune seigneur qui bientôt y renoncera, brûlé par un autre amour, le futur saint Fran¬çois d'Assise, auteur plus tard de l'Hymne au Soleil. Grâce à lui, le chant italien allait prendre une orientation nouvelle. En effet, le Poverello voulut que la louange de Dieu s'exprimât hors de la musi¬que ecclésiastique, dans des chants en langue vulgaire et accessibles à tous, pour lesquels il fit fonder des sociétés de « musiciens de Dieu ». Ainsi, l'Italie possède un grand nombre d'admirables hymnes en langue vulgaire, les Laudi Spirituali, nées dans les com-pagnies religieuses composées de laudesi, chantant autour de leurs capitani à la fin du 13e siècle et au début du 14e, à l'occasion des grandes processions pénitentielles des flagellants, en Ombrie notamment. Ces pièces sont nourries à la fois de chant grégorien et des mélodies de trouveurs. Leur structure est proche de celle du virelai, avec alternance d'un soliste et du choeur.
L'on sait quelle admiration Dante vouait aux chants de nos trou¬veurs et avec quelle attention il analyse leur art dans le De Vulgari Eloquentia. Nul doute que, dans l'élargissement monumental de la Divine Comédie, l'illumination par l'amour de Béatrice n'en soit en quelque sorte le prodigieux aboutissement.
La Germanie
De leur côté, les pays germaniques voient fleurir l'art du Minne¬sang, chansons célébrant l'amour (Minne) d'une dame vénérée, mais aussi les beautés de la nature, les bienfaits de Dieu, l'attache¬ment au pays natal. Par les Minnesânger, l'influence des trouba¬dours et des trouvères va s'étendre jusqu'en Autriche. Les raisons politiques favorisent les échanges culturels puisque Béatrice de Bourgogne, la protectrice du trouvère Guillot de Provins, épouse, en 1156, l'empereur Frédéric Barberousse.
C'est en Bavière que la production des Minnesânger fut la plus abondante. Le fameux manuscrit de Heidelberg ne compte pas moins de sept mille chansons, oeuvres de cent quarante poètes-com¬positeurs parmi lesquels le célèbre Walther von der Vogelweide (environ 1170-1230), mais aussi Friedrich von Hause, Reinmar der Alte, Heinrich von Mohrungen, etc.
La Barform avec sa structure comprenant un Aufgesang composé d'un Stollen — Stollen, suivi d'un Abgesang, soit une première partie de strophe formée de deux éléments identiques suivie de la deuxième partie, telle que la décrit avec précision Hans Sachs dans les Maîtres-Chanteurs de Richard Wagner, reprend le modèle de bon nombre de chansons de troubadours et de trouvères. Le Leiche, quant à lui, dont on trouve de beaux exemples, constitue la variante germanique du Lai-descort. Les thèmes eux aussi sont repris, l'amour courtois, les plaintes contre l'avarice du seigneur, ou encore la moquerie des paysans dans des pièces popularisantes.
La tradition religieuse n'est pas non plus absente, toute impré¬gnée qu'elle est de mélodies grégoriennes ; au reste, certaines de ces chansons comportent tant de mélismes que l'on a pu croire qu'il s'agissait d'une partie instrumentale.
D'autres auteurs, tel Neidhart von Reuenthal (1180-1250), savent aussi utiliser le vieux fonds populaire germanique dans des mélo¬dies, à la simplicité et au charme archaïques, fonds qui sera une des sources constantes de la lyrique allemande, tout comme les Nibelun¬gen qui s'écrivent parallèlement à l'épopée savante.
L'Espagne
L'Espagne est le lieu de rencontre des musiques occidentales et de celles qui appartiennent à la tradition islamique. La pénétration en Europe du ûd arabe (instrument à cordes pincées qui donnera naissance au luth occidental) et d'autres instruments est due à ce contact hispano-mauresque. Les échanges étaient fréquents et fruc¬tueux entre les deux cultures. Le passé de la ville de Poitiers en témoigne : Guillaume IX se plut ainsi, lors de ses expéditions en Palestine et en Espagne, à se lier d'amitié avec des intellectuels et des artistes sarrasins, dont la brillante civilisation l'éblouissait. Au 13e siècle, Alphonse X dit le Sage (1221-1284), roi de Castille et de Leon, favorisait cette ouverture au monde islamique. Il connaissait l'arabe et il avait fait broder sur son royal manteau des versets du Coran. L'un des manuscrits des Cantigas de Santa Maria montre côte à côte un musicien maure et un musicien chrétien, luth en main.
Les études en ce domaine, sont extrêmement rares et l'on peut s'étonner que de mystérieuses raisons éloignent les chercheurs occi¬dentaux d'une littérature et d'une musique que les nôtres n'ont pas ignorées, alors que les travaux des épistémologues et des philo¬sophes, sur,l'apport considérable des sciences et de la pensée arabes au monde occidental, sont davantage avancés. Nul doute qu'une approche plus précise de cette tradition nous aiderait à mieux appréhender certains aspects de notre lyrique médiévale.
Le très bel ensemble que constituent les Cantigas de Santa Maria est attribué à Alphonse X qui dut en composer lui-même un certain nombre. Elles sont inspirées des Miracles de Notre Dame du trou¬vère Gauthier de Coincy. Leur structure reprend celles des villanci¬cos, eux-mêmes héritiers de notre virelai, soit : un estribilho (refrain), puis la première partie de la strophe — puis la deuxième reprenant la mélodie et les rimes de 1' estribilho — puis à nouveau l'estribilho.

212 Des origines chrétiennes au 14e siècle
« Saborosos de cantar », est-il dit de ces chants, douce saveur des voix que nous laisse toute la lyrique de cette époque.
LA LYRIQUE PROFANE EN LANGUE LATINE
Complètement indépendante de la floraison de pièces lyriques dans les langues vernaculaires de l'Europe, dont l'influence sera si profonde, beaucoup plus réduite aussi, la lyrique profane en langue latine ne doit pas être oubliée.
La source n'en a jamais été tarie depuis les compositions de Venantius Fortunatus (530-609) qui subissent l'influence des formes liturgiques, les chansons d'amour de l'époque carolingienne, condamnées au 9e siècle, pour être diabolica, amatoria et turpia, les mises en musique des poèmes de la Consolation de Philosophie de Boèce, des Odes d'Horace et de l' Énéide de Virgile, aujourd'hui indéchiffrables, jusqu'aux chants d'Abélard au I2e siècle, à qui six planctus sont attribués avec certitude.
Mais de toutes les collections de lyrique latine profane, la plus importante et la plus vaste est celle des Carmina Burana, manuscrit compilé et conservé jusqu'en 1803 à l'abbaye de Benediktbeuren, en Bavière.
Mises à part quelques pièces germaniques, le recueil contient' essentiellement des pièces lyriques d'origine parisienne, composées avant et après 1200. Si Geoffroy de Saint-Victor est un pieux che noine, les auteurs des Carmina Burana qui se nomment l'archipoète, Gautier de Chatillon, Philippe de Grève (né en 1236 ou 37) et lesj autres, sont des moines vagants, c'est-à-dire des moines itinérants, allant d'une université à l'autre, bénéficiant de la protection ecclé-siastique et des privilèges des clercs. Moines qu'il ne faut pas confondre avec les goliards (association prétendue de Gula, gour. mandise, et de Goliath), qui, eux, sont défroqués et s'adonnent exclusivement à la bonne vie, voire à la vie dissolue.
Le compilateur du manuscrit de Benedicktbeuren l'a ordonné selon le classement suivant :
1) Chansons morales et satiriques (55 environ) ;
2) chansons d'amour (130) ;
3) chansons à boire ;
4) six drames liturgiques du cycle de Pâques.
Premiers poètes maudits, les moines vagants célèbrent l'ivresse propice à l'inspiration poétique, l'amour brutal, vénal, charnel ; ils sont violents dans la satire allant souvent jusqu'à la révolte et la parodie du culte est poussée souvent plus loin que la simple plaisan,»

La musique profane aux 12e et 13e siècles 213
terie étudiantine. La force de l'invention, la puissance de renouvel-lement caractérisent ces vers, auxquels leurs auteurs donnent aussi parfois des tours délicats pour chanter un amour « pur » et ils par-sèment volontiers leurs compositions d'allusions mythologiques et de citations d'Ovide ou de Virgile.
Les formes musicales qu'ils utilisent sont issues de la liturgie post-carolingienne et montrent une fois encore que le domaine du sacré et celui du profane ne sont pas étrangers l'un à l'autre. Il appartient, au reste, à l'écriture de la parodie de garder un moule formel à l'intérieur duquel on introduit d'autant mieux la subver¬sion qui le rend absurde. Ces formes sont de deux sortes : d'une part le versus à refrain, soit une hymne à plusieurs strophes suivie d'un refrain de structure différente (éventuellement en français ou en allemand), d'autre part, la forme séquence, à strophes parallèles, AA', BB', proche de la forme du lai.
Les copistes ont noté les mélodies sans portées, en se fondant sur un modèle français en notation carrée. Le phénomène n'est pas uni-que, certes, mais ce procédé rend la lecture extrêmement difficile. Certaines pièces sont des contrefactures de textes antérieurs, d'autres ont bénéficié d'une copie postérieure. Grâce à des recoupe¬ments avec ces textes, René Clemencic a réussi à transcrire une cin¬quantaine de ces mélodies, le reste étant, pour l'instant, encore indé¬chiffrable.
Nous sommes, en tout cas, en présence d'une lyrique cléricale en langue latine d'une richesse d'invention exceptionnelle et qui dif¬fère totalement de la lyrique en langue vulgaire des milieux cour¬tois. La musique restant proche des modèles liturgiques, elle les véhicule ainsi fort avant dans le 13e siècle.

6.
La polyphonie, de ses débuts
à la fin du 13 siècle
« Les sens se complaisent dans les choses dûment proportionnées. »
SAINT THOMAS D'AQUIN
LES PRÉMICES, DU 9e SIÈCLE À 1140
Toute genèse s'entoure de mystère. La polyphonie, quant à elle, n'est pas née, à la manière de telle ou telle forme musicale, à un moment précis de l'histoire, dans un lieu bien défini. La superposi- tion de deux ou plusieurs lignes mélodiques simultanées se dérou- lant de façon homogène tout en gardant chacune son caractère par- ticulier apparaît à l'ethnologue aussi bien qu'au musicologue comme une tendance spontanée à rechercher la consonance de deux ou de plusieurs voix. Selon les enquêtes et les conclusions de Marius Schneider, l'hétérophonie par quinte, telle que se définit notre première polyphonie, est repérable dans trois régions très éloi- gnées les unes des autres : l'Europe orientale, à partir du sud du Caucase jusqu'à la Sicile ; l'Afrique Australe ; certaines parties de' l'Asie.
D'autre part, les spécialistes de la tradition orale européenne ont pu noter la présence de chansons populaires à deux voix où il est fait usage de quintes parallèles aussi bien au Danemark, au pays de Galles, qu'en France (en Corse) et en Italie (dans le Latium et en Sardaigne).
Il ne s'agit donc pas tant, pour nous, de cerner le processus de la naissance de la polyphonie dans la musique occidentale que de la suivre à partir du moment où elle apparaît dans les sources théori-

La polyphonie, de ses débuts à la fin du I3e siècle 215
ques puis dans les manuscrits notés, en soulignant d'entrée de jeu, que, jusqu'au 13e siècle inclus, le domaine de ces textes est exclusi- vement celui de la musique sacrée.
Il faut attendre la Summa Musicae du 14e siècle pour trouver le terme de Polyphonie utilisé pour désigner l'écriture verticale et il ne s'imposera pas vraiment avant le 18e siècle.
Apparemment, le principe de la consonance harmonique était connu depuis longtemps. Saint Augustin y fait allusion dans son Contra Academicos et Boèce dans plusieurs de ses écrits. Selon André Schaeffner, le chant parallèle à la quarte ou à la quinte s'est développé d'abord dans l'Église byzantine, pour passer ensuite à celle de Rome, durant les 7e et 8e siècles, par l'intermédiaire d'un des papes d'origine orientale qui montèrent sur le trône de Pierre. Un texte de l'Ordo Romanus, au 8e siècle, y fait allusion.
Il est certain que la polyphonie n'a pu vraiment se développer dans la musique savante occidentale qu'une fois que les chantres eurent bien assimilé le chant grégorien imposé par Charlemagne, et une fois créées les écoles nécessaires pour l'apprentissage du chant à plusieurs voix, soit à l'époque de Charles Le Chauve.
Les premières attestations de son utilisation figurent dans les écrits théoriques du 9e siècle ; citons le De Institutione Musica de Hucbald de Saint-Amand, celui de Reginon de Prün (t 915), le De Divisione Naturae de Jean Scot Érigène (vers 876) et surtout, la Musica Enchiriadis attribuée à Ogier de Laon, textes auxquels il faut ajouter un certain nombre de traités italiens.
Le chant polyphonique s'y définit d'abord comme l'addition à la voix principale, vox principalis, d'une seconde voix à la quinte du chant liturgique : la vox organalis ou organum. Ce mot désigne en premier lieu tout instrument de musique, puis ensuite l'instrument naturel qu'est la voix, par opposition aux autres, dits « artificiels », et enfin l'orgue. Si bien que le rapprochement a pu être fait entre l'organum vocal et les instruments à deux voix de l'Antiquité tels que l'aulos (flûte) double ; le même mot, du reste, phônè en grec, vox en latin,, désigne aussi bien la voix humaine qu'un instrument accompagnateur.
Par ailleurs, la voix principale peut être également doublée à la quarte et à l'octave. Peu à peu, on voit que l'organum parallèle peut devenir libre en début et en fin de phrase, en particulier quand il s'agit d'éviter la quarte augmentée, le triton fa-si, le fameux diabolus in musica.
Plus tard, le Micrologus de Musica de Guy d'Arezzo (1000-1050) fixe avec précision les intervalles qu'il sied d'utiliser, en même temps qu'il envisage le croisement possible de la voix principale et de la voix organale.
Au I je siècle le traité de l'Anglais John Cotton of Afflighen va

généraliser l'usage de l'organum libre et introduire le mouvement contraire aux deux voix.
En ce qui concerne la musique pratique, aucune musique polypho-nique ne subsiste avant les quelques rares volumes de tropes datant du I le siècle : le recueil de Winchester, établi sans doute sur un modèle de Fleury, qui contient cent cinquante organa, ou encore celui des Alleluias de Chartres, où l'on trouve l'utilisation d'inter¬valles de tierces considérés alors comme dissonants.
Il faut, en fait, attendre le I2e siècle pour voir se développer l'écri-ture des Organa, essentiellement à la grande École dite de Saint- Martial de Limoges, ce qui veut dire non seulement l'abbaye elle- même, mais encore les régions de Toulouse, de Narbonne et du nord de l'Espagne.
On peut distinguer, à Saint-Martial de Limoges, deux types d'organum: tout d'abord l'organum mélismatique, qui comporte en effet des mélismes très nombreux (jusqu'à vingt notes contre une) à la voix organale, si bien que la voix principale se retrouve en quel¬que sorte au second plan et ne sert plus que de soutien à la voix qui était auparavant la voix d'accompagnement. Elle prend le nom de Tenor (du latin tenere, tenir, soutenir) et elle passe à la partie basse du chant. Cette seule dénomination de la voix, qui est en fait la voix liturgique, laisse comprendre que, maintenant, dans l'esprit des clercs musiciens, c'est moins la liturgie qui compte que la fonction technique des parties. Par là, le chant grégorien s'efface devant la nouvelle écriture de l'organum.
L'autre type de polyphonie qui se rencontre à Saint-Martial est le déchant, c'est-à-dire l'addition note-contre-note d'une voix au chant principal. Le déchant perd vite sa rigidité et l'on peut trouver quatre notes contre une, ou trois contre deux, ou quatre contre trois. Par¬fois, également, il y a échange de motifs d'une voix à l'autre.
L'École de Saint-Martial a ouvert la voie à l'ample mouvement musical de l'École de Notre-Daine, mais, tout comme l'art des trou-badours, son rayonnement s'est étendu largement sur l'Angleterre et surtout sur l'Espagne.
En effet, la souplesse et la liberté d'invention dépassant l'étroi¬tesse des cadres théoriques se retrouvent en Espagne, à Saint-Jac¬ques-de-Compostelle, ville qui avec Rome et Jérusalem est un des trois grands lieux de pèlerinage de la Chrétienté. Le Liber Sancti Jacobi, appelé encore Codex Calixtinus parce qu'on a attribué sa composition au pape Calixte II (t 1124), contient, outre divers conseils pratiques aux pèlerins de. Saint-Jacques (d'où son nom), des conduits monophoniques et une vingtaine d'organa, avec, pour la première fois, des pièces à trois voix.
Curieusement, l'Église qui fut jadis si ardente à imposer le chant grégorien, laissa passer un siècle avant de s'émouvoir de ces formes d'écriture qui le reléguaient au second plan.
ORGANISER LA MUSIQUE À L'ÂGE DU GOTHIQUE CLASSIQUE
(1140-1280)
Tant dans la structure sociale que dans le domaine de la pensée et de l'art, la période qui correspond à l'âge gothique classique est celle de mutations, qui comptent parmi les plus profondes que connut l'Europe occidentale jusques aux temps modernes.
La musique, impliquée dans l'ensemble des phénomènes, évolue selon un mouvement synchrone et parallèle à celui de la société, des formes de pensée et des autres arts.
Première grande mutation qui va, en quelque sorte, générer les autres : le développement rapide des villes.
Dès la fin du 12e siècle, il s'opère un déplacement des centres d'étude et de savoir, mais aussi des pouvoirs et des richesses vers les cités sans cesse grandissantes. Désormais, le regard se détourne des monastères, ferments de la pensée et de l'art précédents, et s'oriente vers la ville. Par un mouvement de « translatio studii », peut-on dire, de déplacement du savoir, c'est vers la cathédrale, église de l'évêque et du clergé séculier, que vont converger les forces intellec¬tuelles et artistiques. Non plus Cluny, Clairvaux, ni même Saint- Denis, mais Chartres, Soissons, Arras, Laon, Reims et surtout Paris, avec en son coeur Notre-Dame et, sur l'autre rive, l'Université ; Paris, rose des rosaces, « parisien Paradis » diront les clercs, d'où, sur toute l'Europe, va rayonner « l'art de France ». Ville des villes qui, vers 1200, devient la capitale d'un royaume réunifié grâce à l'action de Philippe Auguste et qui, après 1200, aura à sa tête le roi le plus prestigieux de son temps, saint Louis.
La belle et intelligente cité, et aussi les villes alentour sur un rayon de cent cinquante kilomètres, vont vivre conjointement trois grandes poussées de création : le développement de la pensée sco¬lastique avec Albert le Grand, saint Bonaventure, Guillaume d'Auvergne, Siger de Brabant, Duns Scot et surtout l'auteur de la Somme Théologique, saint Thomas d'Aquin ; l'élévation des cathé-drales dues aux architectes Jean de Chelles, Robert de Luzarches, Pierre de Montreuil ; et la floraison des magnifiques polyphonies

218 Des origines chrétiennes au 14e siècle
des deux grands maîtres de l'École de Notre-Dame, Léonin et Péro¬tin.
Maturations parallèles dues à des dispositions mentales com-munes en dépit de la diversité des tâches, les étudiants se côtoyant à l'ombre de la cathédrale, l'architecte « disputant » avec le logicien et le compositeur, à une époque où le professionnalisme n'est pas un facteur d'isolement et où l'esprit individuel peut encore embras¬ser la totalité du savoir philosophique et scientifique.
L'évolution des formes musicales avec Léonin et Pérotin
Avant de mettre ces parallélismes en évidence et de faire les rap-prochements qui s'imposent, voyons d'abord ce qui se passe préci-sément dans le domaine de la musique polyphonique.
Léonin, premier maître, donc, de l'École de Notre-Dame, est reconnu par l'auteur anonyme d'un traité (L'Anonymus IV de Cous-semaker) comme le meilleur compositeur d'organa de son temps. Son Magnus Liber (y. 1180) contient une série d'organa pour le Gra¬duel et l'Antiphonaire, 33 pour la Messe, 13 pour les Heures, dans la perspective de l'embellissement du service divin. Léonin pratique tantôt l'écriture mélismatique à la voix supérieure, avec une teneur liturgique qui reste libre, tantôt l'écriture du déchant. Là, il est le premier à mesurer la durée des valeurs de la teneur, afin que le contre-point notre-contre-note soit rigoureux, comme il apparaît nettement avec le Audi Filia du Propter Veritatem.
Pérotin, l'autre grand maître de Notre-Dame, reprend l'oeuvre de Léonin. D'abord, il l'abrège, toujours selon l'Anonymus IV, afin de donner aux pièces polyphoniques une dimension convenant au temps de la liturgie et proportionnée à la longueur des parties de plain-chant avec lesquelles elles alternent. Il écrit de façon plus brève les vieilles sections de déchant et, surtout, il substitue aux clausules d'organum mélismatique, trop longues, des clausules de déchant nécessairement plus brèves.
Ces clausules forment de véritables petites compositions indépen-dantes, dont le grand nombre laisse penser qu'elles ont dû être exé-cutées hors d'un contexte liturgique défini. Et nous les verrons don¬ner naissance au motet. Par ailleurs, Pérotin, dans ses organa, ajoute une ou deux voix supplémentaires au tissu polyphonique de Léo¬nin. Ses deux fameux quadruples (en réalité trois voix sur teneur), Viderunt (1198) pour le Graduel de Noël et Sederunt Principes (1199) pour la fête de saint Étienne, le 26 décembre, ont été remarqués par les théoriciens de l'époque comme un événement dans l'évolution de l'écriture musicale.
La polyphonie, de ses débuts à la fin du 13e siècle 219
Pérotin porte toute son attention aux problèmes du rythme. Pour la teneur, il utilise l'ensemble des six modes rythmiques (voir supra notre tableau p. 205) alors que Léonin n'utilisait que le cinquième, et ainsi, il en généralise l'emploi dans l'écriture polyphonique. On ne peut qu'admirer la clarté, la vigueur quasi monumentale de ces com-positions.
Jusqu'alors, le conduit, destiné à la « conduite » du prêtre vers l'autel, était une composition à deux voix avec un tenor non pas liturgique mais nouvellement composé. Pérotin reprend l'écriture des conduits, mais en ajoutant là encore une ou deux voix. Ils pren¬nent de plus en plus d'indépendance par rapport à la liturgie, deve¬nant des pièces de circonstance pour telle ou telle cérémonie, à l'occasion d'événements religieux ou politiques. Là encore, Pérotin innove en utilisant le système modal en ce qui concerne l'écriture du rythme.
Ainsi, le grand maître de Notre-Dame donne aux formes qu'il a héritées une architecture verticale, solidement étayée par la notation du rythme.
Tout, alors, est prêt, pour l'arrivée du Motet, le plus complexe, le plus abouti, le plus étonnant aussi, de tous les genres polyphoni¬ques. Avec Pérotin, les clausules, comme nous l'avons dit, ont pris une vie indépendante de la liturgie. Cela n'avait pas grand sens de les chanter avec, pour seules paroles, celles de la teneur. Le procédé qui avait fait recette pour les tropes revint alors à l'honneur, qui consistait à plaquer des paroles (mot, petit mot motet) sur les mélodies existantes. C'est ainsi que naquit le motet. Notons au pas¬sage qu'une fois de plus la parole soutient l'invention musicale.
Premier stade : la voix supérieure est dotée d'un texte en latin qui commente les paroles de la teneur liturgique. Celle-ci va souvent, du reste, devenir instrumentale.
Deuxième stade : les voix supérieures portent deux séries de paroles différentes, toujours en latin, toujours commentant la teneur.
Troisième stade : une des voix porte des paroles en français qui ne commentent plus' la teneur. Puis aucune voix ne commentera plus la teneur, et le motet vivra de façon complètement indépendante de la liturgie.
Tout l'effort va consister à organiser clairement l'écriture de l'ensemble des voix. La question sera résolue par l'écriture différen¬ciée du rythme de chacune d'elle : un rythme lent pour la teneur, plus rapide pour le duplum, accéléré pour le triplum. Le texte des paroles du triplum est généralement un tiers plus long que celui du duplum. « Celui qui veut composer un motet, dit Jean de Grouchy, doit d'abord donner à la teneur une bonne ordonnance et en fixer la mesure et le mode. Puis, on disposera au-dessus de lui le Motettus

220 Des origines chrétiennes au 14e siècle
qui se tiendra, en général, à la distance d'une quinte de la teneur, mais pourra aussi s'élever ou descendre. A ces deux voix, on ajou¬tera le triplum qui sera à l'intervalle d'une octave de la teneur et pourra s'abaisser jusqu'à la quinte... On pourra leur adjoindre un quadruplum. »
Un mode rythmique différent est choisi pour chacune des voix. On trouve fréquemment le cinquième pour la teneur, le premier pour le duplum (ou Motettus), le sixième pour le triplum.
Naturellement, ce procédé, dont la complexité pouvait séduire, ne pouvait cependant pas organiser parfaitement la coordination entre chaque note. Dès 1260 se répand un système qui fixe les valeurs res-pectives de chacune d'elles. Il s'agit de la notation dite « franco¬nienne » du nom de Franco de Cologne qui en expose le principe dans son traité Ars cantus mensurabilis. Soit les divisions et subdivi¬sions suivantes :
maxime ou double longue
longue
brève
semi-brève
auxquelles, un peu plus tard, Pierre de la Croix ajoutera la minime.

 

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