les levres et la trompette

43
116 PENSER LA MUSIQUE TECHNIQUE MUSICALE 117

mutations obtenues par décomptes réguliers — il crée, à partir de la série primordiale, un ensemble de séries déri- vées, destinées à caractériser personnages ou situations. Le geste de Berg, même dans la Suite lyrique, est aussi dra- matique qu'organique ; surtout dans Lulu, ses dérivations sérielles conduisent, le plus souvent, à des organismes thé- matiques, qui ont loisir, ainsi, de marquer leurs opposi- tions. Les trois personnalités qu'étaient Schitinberg, Webern et Berg, nous ont ainsi montré sous quels angles différents on était libre de concevoir la fonction sérielle par rapport à l'organisation d'une oeuvre. Néanmoins, ils se sont tou- jours référés à un ensemble de base, implicite ou explicite : les quatre fois douze formes fondamentales de la série ; quelle que soit leur attitude sur la spécificité ou l'unicité de la forme sérielle à employer, ils se sont toujours tenus à l'une de ces formes. Il est notoire, au surplus, que — Berg mis à part, et encore épisodiquement — la notion de permutation circulaire agissant sur une série n'entrait pas dans leurs vues, ne coïncidait pas avec leur concep- tion; pour eux, le tableau d'ensemble est formé de séries qui auront toujours identiquement commencement et fin — d'où, chez Webern, l'importance extrême accordée à l'enchaînement.
Nous retrouvons les mêmes problèmes posés aujourd'hui d'une façon plus générale :
1. Pour l'ensemble des composantes, doit-on s'en tenir à une organisation unique ?
2. Pour chaque composante envisagée individuellement, doit-on, également, s'en tenir à une organisation unique ?
En ce qui concerne l'ensemble des composantes, le rai- sonnement qui consiste à justifier l'organisation unique par le caractère unique d'une oeuvre donnée, ne me satis- fait guère. Il rejoint la pratique schi5nbergienne dans ce qu'elle a de moins imaginatif, si l'on s'en tient strictement à la méthode qu'elle implique. Vouloir parler d'organisa- tion déterminée réservée uniquement à une œuvre déter- minée, cela me paraît, d'ailleurs, méconnaître la loi des grands nombres, et relever, par conséquent, de la pure utopie. Comment peut-on imaginer qu'à partir d'éléments de base similaires, les complexes déduits ne se rangeront pas dans une famille de relations, selon certains arché- types? Ce ne seront peut-être pas les mêmes objets qu'on rencontrera au cours de deux oeuvres différentes, mais ils seront de même espèce ; et, dans ce sens, si les combinai- sons sont illimitées, les types ne le sont pas, loin de là ! Il ne faudrait guère s'illusionner davantage sur la faculté qu'aurait notre perception de ramener les divers phéno- mènes sonores comme hauteur et durée, à des schèmes communs ; les expériences les plus récentes prouveraient, entre autres, l'insuffisance de la loi de Weber-Fechner ; la pratique musicale, au demeurant, nous convainc qu'on ne « jauge » pas les intervalles comme on le fait des durées, toute question d'éducation bien considérée — encore s'agit-il de catégories que nous percevons avec le maxi- mum d'acuité. Pour comparer une durée à une autre, si elles n'observent pas une relation simple et ne font pas partie d'une figure ou d'un mètre répété qui « compte » alors pour nous, nous nous voyons obligés de « compter » le temps au moyen d'un étalon choisi — que ce soit la seconde ou l'unité qui, sur le moment, nous paraît le plus appro- priée. Si l'on veut évaluer directement une fréquence, il n'est aucun besoin, pour qui possède l'oreille absolue, de prendre un repère : l'estimation se fera au demi-ton près, si l'on est en présence d'intervalles non tempérés ; elle devient plus délicate avec les micro-intervalles, spéciale- ment lorsqu'ils se produisent dans un ordre de grandeur tout à fait restreint. Certaines traditions mettent indénia- blement l'accent sur l'éducation de la perception des durées, beaucoup plus que nous ne le faisons habituellement ; un

118 PENSER LA MUSIQUE TECHNIQUE MUSICALE 119

Indien aura vraisemblablement plus de finesse d'oreille dans l'estimation du temps, de même qu'il manifeste une supériorité dans l'évaluation des petits intervalles ; cepen¬dant, je n'ai jamais, jusqu'à présent, rencontré de musi¬cien ayant, du point de vue de la durée, g l'oreille absolue », pour ne rien dire du tempo, et de la dynamique. Quant aux timbres, si nous les reconnaissons quasi instantanément — sauf dans certaines combinaisons brèves et complexes — c'est qu'ils se présentent à l'état d'ensembles organisés, d'autant que la mémoire est en mesure de retenir aisément l'individualité des timbres purs — instrumentalement par¬lant — étant donné leur petit nombre. Compte tenu de la complexité réelle de la perception, on ne peut dire que l'organisation unique répondra mieux à ses besoins que des organisations multiples ; cette organisation unique sera, peut-être, une hypothèse plus séduisante pour l'esprit — encore que tous les esprits ne soient pas enclins aux mêmes charmes — mais il serait vain de la justifier autrement.
Nous considérerons que l'organisation unique est un cas particulier, n'excluant point les autres ; si l'on veut, ce sera prolonger l'emploi scheinbergien de la série. On peut concevoir aussi bien les prolongements webernien et ber¬gien. Entendons-nous : j'emploie ces termes par référence aux cas précédemment exposés ; mais, pour éviter toute confusion, j'établirai les trois types d'utilisation de la série dans une oeuvre donnée :
— Unicité de la hiérarchie sérielle ; typologie et carac¬térologie fixes (Schbnberg).
— Unicité de la série ; sélectivité due aux caractéris¬tiques structurelles internes (Webern).
— Série(s) multiforrne(s) à typologies et caractérologies variantes (Berg).
Nous nous sommes expliqué sur le premier type ; pas¬sons au second, qui offre des possibilités plus variées. Nous partirons, dans ce cas, d'une série fondamentale, et nous attribuerons à chacune des composantes sonores un ensemble sélectionné par des particularités communes ; chaque composante sera reliée à un ordonnateur central, mais vivra de ses propres caractéristiques ; ainsi, nous ne devrons pas envisager dans chaque domaine l'ensemble des propriétés, mais un sous-ensemble. Elargissant la notion que nous avons mentionnée plus haut au sujet de la série de hauteurs dans Webern, nous pourrons dire que la série sera considérée comme pouvoir structurel de médiation entre sous-ensembles et sur-ensembles. La sélectivité conférera des fonctions particulières à chaque composante sonore, qui aura latitude d'envelopper les au¬tres aussi bien qu'elle pourra en être ordonnée, suivant la force de sélectivité qu'elles déploieront les unes par rapport aux autres. Ce jeu de balance ne saurait propre¬ment avoir lieu que dans le cas de structures ainsi orga¬nisées : on mesurera donc son intérêt.
Le troisième type de relations est beaucoup plus com¬plexe ; il faut, du reste, nous écarter de la pensée originale de Berg pour explorer entièrement le domaine qui lui est dévolu. Dans ce dernier type, nous pouvons instaurer, en effet, une série fondamentale, couvrant structurellement l'une des composantes, ses transformations s'appliquant aux autres composantes ; on obtiendra non plus un jeu de bascule, un éclairage changeant sur l'importance de telle ou telle organisation, mais un antagonisme de fonc¬tions divergentes, les unes soumettant les autres. Lors¬qu'on élargit ce principe, on aboutit à des séries obéissant à des critères d'organisation complètement différents, liés cependant, au départ, par des parallélismes de structure, voire par des accidents de mise en place, si je puis ainsi

120 PENSER LA MUSIQUE
m'exprimer. Par cela, j'entends que les organismes diver-gents auront été liés dans des figures premières par des relations que l'on respectera tout au cours de l'oeuvre ; je pense qu'il n'est pas besoin de préciser le parallélisme des structures, qu'il se manifeste dans la coupe, l'organi¬sation ou la répétition des séries.
Ayant défini les trois types d'organisation qui régissent les rapports des quatre composantes, il me reste à parler de chaque domaine en particulier, où, naturellement, nous les retrouvons tous les trois. Qu'il me soit alors permis de les relier entre eux par une nouvelle notion : structura¬tion globale et structuration locale, que je me propose d'expliquer. Il est à peine besoin de dire qu'une hiérarchie de référence est nécessaire pour définir une oeuvre don¬née, sinon dans sa totalité, du moins dans les événements principaux qu'elle comportera. En vue de créer les mor-phologies élémentaires, les schémas premiers du dévelop-pement, une série généralisée se révèle indispensable, mais elle ne doit plus rester la seule référence en cours de tra¬vail ; cette série de base nous donnera loisir de formuler des objets sur lesquels, à leur tour, s'exercera l'engendre¬ment sériel. Ainsi, à chaque objet premier correspondra un développement spécifique, organisé suivant ses qualités propres et intrinsèques : cela nous conduit inéluctablement à l'emploi des séries défectives ou des séries restreintes telles que nous les avons définies auparavant, en somme, à l'utilisation des divers sous-ensembles dépendant d'un ensemble donné. Ce « déploiement » des structures locales a supplanté le développement thématique, il revêt, de ce fait, la plus haute importance. On se trouve pratiquer une opération sélective, recouvrant la seule structure qu'elle prend en charge ; à chaque instant, donc, on façonne un développement spécifique, qui se rattache, par son engen-drement, à la grande structure de base. On acquiert de la sorte une liberté justifiée, la part indispensable étant
TECHNIQUE MUSICALE 121
réservée à l'initiative instantanée, si je puis dire, du com-positeur. Son imagination a toute latitude de travailler sur l'objet concret qu'il rencontre en cours de composition, et ceci en fonction de l'objet lui-même. Par rapport à la pra-tique de Webern ou de Berg on constate qu'ici ce ne sont plus des ensembles sériels à l'égard desquels on est obligé d'agir, mais des structures partielles, locales, ayant acquis leur indépendance, mais gardé leur filiation avec la struc¬ture globale. D'une structure globale, on déduira une cas¬cade de structures locales, chacune dépendant de la pré¬cédente, ou une suite de structures locales dépendant d'elle directement : création structurelle comparable au montage en série ou en dérivation.
Puisque les fonctions des différentes structures sérielles ne s'exercent pas forcément dans un parallélisme étroit, mais peuvent affirmer, dans une certaine mesure, leur indépendance les unes envers les autres — elles s'instau-rent, comme nous l'avons écrit, de point à point, de point à ensemble, etc. — il nous incombe de chercher dans quelle mesure on passera d'une écriture rigoureuse à une écriture libre. Cette distinction — une constante de la musique — se trouve posée maintenant en d'autres ter¬mes : existence unique, probabilité indéfinie. Qu'on me permette de recourir à une comparaison — mais ce n'est bien qu'une comparaison: un point se définit par l'inter¬section de deux lignes, une ligne par l'intersection de deux plans, un plan par l'intersection de deux volumes ; dans un volume, il y aura une infinité de plans, dans un plan, une infinité de lignes, et dans une ligne une infinité de points. Ce rappel de géométrie élémentaire n'est ici placé que pour donner à saisir comment on joue sur deux, ou trois, ou quatre composantes. Quand une structure coïn¬cide avec toutes les autres en un point donné, ce point est unique, obligé ; plus j'élargirai le champ de rencontre, plus les probabilités seront grandes, de solutions diverses : par

122 PENSER LA MUSIQUE
ce biais, je rejoins la polyvalence des structures. Je veux signifier, plus explicitement, que si, en chaque point, toutes les composantes se renouvellent, je n'obtiendrai que des points obligés, absolument déterminés : c'est l'extrême de l'écriture rigoureuse, qui n'est susceptible de se produire qu'à condition de séries c précontraintes », en vue d'un rendement déterminé — sinon, l'on arrive à des absurdités, où intervient ce que j'ai appelé la « balistique » du son ! Si toutes les composantes moins une se renouvellent, tous les phénomènes sonores se produiront sur une droite donnée, définie par la composante invariante ; si toutes les compo¬santes moins deux se renouvellent, ils se produiront dans un plan défini par les composantes invariantes ; et ainsi de suite... On a desserré, au fur et à mesure, l'étau de l'écriture rigoureuse qui, à la fin, deviendra totalement libre, à l'intérieur, bien entendu, de principes structurels généraux. Au moment où toutes les organisations sont synchronisées, je n'ai aucune liberté de choix, la proba¬bilité est entrée dans les structures ; lorsqu'aucune organi¬sation n'est plus synchronisée, je peux choisir une des pos¬sibilités offertes, ou ne pas choisir du tout et les laisser comme devant être choisies : je retrouve la probabilité, mais elle régit les structures, de l'extérieur. Constatons que rigueur et automatisme dans la rencontre des structures aboutissent au même résultat esthétique que liberté et choix. Cela nous conduit directement à l'emploi des for¬mes polyvalentes et à l'intervention de la probabilité ; nous reviendrons sur ce problème dans le chapitre consacré à l'esthétique et à la poétique, mais nous voulions le fonder dans la morphologie même et montrer, ce faisant, qu'il ne s'agit pas d'une qualité étrangère qui se greffe en cours de route, ou en cours de forme, pour parler plus préci¬sément. Le jeu des structures implique, dès le principe, une échelle de relations allant du hasard de l'automa¬tisme au hasard du choix, en passant par les types fixés
TECHNIQUE MUSICALE 123
que nous connaissons déjà. Peut-être ne s'en est-on aperçu qu'après coup, et les réflexions sur la forme ont-elles pro-voqué, d'abord, la recherche de formes polyvalentes ; mais il faut rétablir la hiérarchie dans sa vérité : la morpho¬logie répond de l'abolition de la fixité dans les structures musicales.
Nous devons étudier à présent sur quels critères, dans l'organisation d'une œuvre, se fonde l'ordonnancement des séries ; nous aborderons, en premier lieu, les critères de définition ou de sélection. (Etant bien entendu qu'il s'agit de caractères extrinsèques, il ne faut point les con-fondre avec les critères proprement structurels définissant la série.) Cette sélection s'opère selon des normes extrême-ment simples qu'il me suffira de nommer pour qu'on les comprenne :
1. le repos, ou la fixité.
2. le mouvement, ou le changement ;
lesquelles normes s'appliquent, cela va sans dire, aux divers aspects des organisations du phénomène sonore ; et nous voudrions entrer dans le détail des cas particuliers.
Fixité ou changement jouent leur rôle aux divers étages de la morphologie ou de la syntaxe, et ne sont pas obli-gatoirement homogènes ; examinons leur processus pour mieux comprendre leurs fonctions. Les critères de sélec-tion s'appliquent d'abord à un organisme élémentaire, ou à un ensemble déterminé d'organismes élémentaires, déjà constitués ; mais ils peuvent s'appliquer aussi bien aux fonctions de constitution elles-mêmes. Si, dans le premier cas, la sélection est homogène puisqu'elle groupe des orga-nismes constitués de même nature — à plus forte raison quand elle ne désigne qu'un seul organisme — il n'en va pas de même lorsque les fonctions de constitution sont régies par fixité ou changement, car la fixité peut con¬cerner certaines fonctions et le changement certaines

PENSER LA MUSIQUE
TECHNIQUE MUSICALE

autres : la sélection sera non homogène, semi-fixe, semi- mobile. Prenons l'exemple des hauteurs, en considérant, toujours, qu'une hauteur s'analyse selon sa place absolue dans une fonction sérielle, et selon sa place réelle dans les dispositifs de tessiture. Notre choix se portera sur une série simple de douze sons, a, groupée en plusieurs figures dissemblables,
Exemple 39 0
que je considère, en ce moment, comme modèle absolu.
Si je ne décide d'utiliser que cette série, j'atteindrai le degré maximum de repos structurel, puisque les succes- sions d'intervalles reviendront périodiquement, et qu'elles demeureront absolument inchangées. Ajoutons à cette série, une nouvelle série b, transposition de la première, groupée différemment (exemple 39) ; lorsque j'emploierai constamment l'ordre : a b, a b, etc., j'aurai élargi le champ de la fixité, en introduisant une succession d'intervalles autres, mais également invariants ; toutefois, la mobilité interviendrait dans ce champ fixe, si je ne m'en tenais

pas au même ordre de succession, mais si j'employais tan- tôt a b, et tantôt b a, dans une forme du type : a b, b a, b a, a b, etc. Il va sans dire que plus j'élargis le champ de la fixité, plus la mobilité aura loisir d'intervenir, étant donné que s'accroîtra la possibilité de permuter les élé- ments sélectionnés. Le champ sera conçu également comme mobile : la sélection y sera mobile, mais elle peut tendre, cependant, à la fixité. Supposons que le champ mobile aille de la série a employée seule, à la succession a b C; si, quel que soit le champ (a, a b, b c, a b c), j'utilise tou- jours les séries dans l'ordre : a, b, c, il est bien clair que je me dirigerai vers les mêmes successions d'intervalles ou les mêmes suites de relations, l'orientation à la fixité étant indiquée par le plus ou moins grand nombre d'éléments communs aux champs mobiles. Enfin, il n'y aura pas de champ du tout, le choix se portant indifféremment sur telle ou telle structure, cas extrême de la mobilité ; il se produira seulement des variations dans la fréquence de retour d'éléments donnés, ce qui créera, en quelque sorte, des champs virtuels de fixité. Nous résumerons les varia- tions du champ dans le tableau suivant :

PENSER LA MUSIQUE
TECHNIQUE MUSICALE

Reprenons un exemple concret pour poursuivre notre investigation. Si j'analyse les séries a et b (exemple 39) du seul point de vue des hauteurs, je constate qu'elles ont même engendrement, puisque b est la transposition, à la quarte augmentée, de a ; cependant, de l'une à l'autre le groupement a évolué, la première obéissant au schéma : 1 - 3 / 1 / 2 - 2 - 3, la seconde au schéma : 3 / 1 - 3 - 1 / 2-2. Il y a eu transformation; celle-ci aurait, d'ailleurs, fort bien pu porter sur une autre caractéristique que le grou-pement: la densité, par exemple. Si je fais correspondre à la série a une série A « enrichie » en fonction des grou¬pements, la transformation par densité est mobile ; si je lui fais correspondre une série A' uniformément « enri¬chie », la transformation par densité est fixe (exemple 39). Que je passe de a à b, à A, à A', l'engendrement est iden¬tique, seuls les caractères de transformation évoluent ; cet engendrement saura non moins se concevoir comme variant, lorsque se déploient diverses méthodes de déduc¬tion sérielle pour aller d'une série à l'autre (série simple à série d'accords, par exemple). Ces observations concer¬nant la structure interne de la série, remarquons que les critères de sélection s'appliqueront également à la présen¬tation ou structure externe ; ils détermineront, pour ainsi
Exemple 40 a - C
a
[]
V [7
cription qui sera, supposons, l'arpège de bas en haut, ou encore l'attaque simultanée (exemple 40 a et b) ; dans ce cas, il y aura fixité de la structure externe. Sa mobilité implique différentes descriptions de blocs, que je pourrai ainsi spécifier (exemple 40 c).
Dans la première section, avec le groupement 1-3, j'attri-buerai au bloc isolé l'arpège de bas en haut, aux trois autres blocs l'arpège de haut en bas ; la deuxième section comporte un seul son, ce qui annule toute description de groupe (j'ai latitude de le rapporter aux autres blocs par la description dynamique, mais je ne veux pas en tenir compte ici, étant concerné par les seules hauteurs) ; dans la troisième section, avec le groupement : 2 - 2 - 3, j'attri¬buerai aux deux premiers sons l'attaque et la fin simul¬tanées, aux deux suivants, l'attaque simultanée et la fin successive, aux trois derniers, l'attaque simultanée et la fin mi-partie simultanée, mi-partie successive.
Structures interne et externe voient, en fin de compte leurs critères de sélection ainsi résumés :
structure interne — engendrement identique
(fixité, homogénéité)
sans transformation (fixité)
avec transformation (groupement) (densité)
fixe
mobile
engendrement différent (mobilité, non homogénéité)

structure externe description [fixe
1
mobile

dire, les modes de description d'une série. Considérant, dans la série A (exemple 39), les blocs sonores d'inégale densité, je peux leur appliquer un unique mode de des-
Chaque tableau représente une fonction bien détermi¬née : la mise en place s'exerce sur des ensembles consti

128 PENSER LA MUSIQUE
tués, et décrit leur ordre d'emploi, indépendamment des caractères de la série elle-même ou de ses dérivés, la pro¬duction concerne, en revanche, leur structure interne et externe. Par ces deux ensembles d'opérations, nous avons défini absolument toutes les trajectoires qui mènent de la fixité à la mobilité. En étudiant ce tableau, on se rend compte qu'elles sont innombrables ; l'imagination se trouve presque désemparée devant une telle profusion, tant elle a de mal à embrasser les possibilités qu'offre, sous cet aspect, la structure sérielle — possibilités dont il lui faut cependant maîtriser l'emploi. Encore n'avons-nous consi¬déré la hauteur que comme phénomène absolu ; la tessi¬ture vient enrichir ce domaine, et proposer le jeu indé¬pendant de ses propres structures. Elle a également faculté d'évoluer de la totale fixité à la totale mobilité, l'indice de fixité se mouvant dans un champ plus ou moins res¬treint. J'appelle indice de fixité, le rapport du nombre de fréquences fixes, à celui des fréquences mobiles ou semi¬mobiles (qu'une hauteur absolue voie sa tessiture renou¬velée à chacune de ses apparitions, ou que la tessiture change régulièrement ou irrégulièrement après une ou plusieurs apparitions). Le champ de fixité se comprend ainsi : lorsque la fixité concerne les mêmes hauteurs abso¬lues (quel que soit l'indice) le champ sera nul ; il s'agran¬dira au fur et à mesure que la fixité se déplacera et attein¬dra un plus grand nombre de hauteurs absolues différen¬tes des précédentes ; le champ sera à son maximum d'extension lorsque la fixité, en se déplaçant, « paraly-sera » des éléments entièrement nouveaux. Ces fonctions de la tessiture sont susceptibles d'entretenir des relations organiques directes avec les fonctions sérielles, de les cor¬roborer, par conséquent ; mais elles peuvent être complè¬tement indépendantes, s'appliquer mécaniquement, impo¬ser leurs propres découpes, et tendre donc à « éraser », à éroder, les fonctions sérielles. Fixons le tableau correspon

TECHNIQUE MUSICALE 129
dant à la sélection de tessiture, et mettons-le en parallèle avec celui déjà établi pour les hauteurs absolues :
tessiture —champ de fixité fixe
(mise en place) •1
mobile indice de fixitéfixe
:
.L mobile
[
liaison organique indépendance
Nous choisirons de nouveau un exemple, pour faire sai¬sir concrètement les notions que nous venons de dévelop¬per. Reprenons la série A (exemple 39), série « enrichie correspondant à la série a.
Supposons que je veuille indiquer par la tessiture la structure a comprise dans A ; il me faut, dans ce but, isoler les tessitures individuelles de a ; deux solutions se présentent : donner une tessiture fixe aux sons de a dans toutes les apparitions de A, et attribuer une tessiture mobile aux sons complémentaires dans chaque bloc ; ou bien donner une tessiture mobile aux sons de a, en attri¬buant la tessiture fixe aux complémentaires. Nous mon¬trons la première solution dans l'exemple 41 a.
Exemple 41 a -b
a 41.. b

130 PENSER LA MUSIQUE
Si l'on passe de l'exemple 39 A à l'exemple 41 a, on constate que les notes mi tl / ré ft — la # sont restées à la même place (ce sont les notes de a); en revanche, dans chaque bloc, toutes les autres notes ont été changées de registre; la relation com¬mune de l'exemple 39 A à l'exemple 41 a sera donc mise en évidence par la fixité de la structure a, c'est-à-dire de façon positive. Lorsqu'on compare l'exemple 39 A et l'exemple 41 b, on fait la constatation inverse — figure a mobile, blocs complémentaires fixes; la relation est réalisée négativement. Cet exemple nous montre la liaison organique entre une structure et l'organisation de ses tessitures; si l'on varie la structure A dans ses tessitures, on aura le choix entre: conser¬ver la structure a fixe (exemple 42 a), la rendre mobile (exem¬ple 42 b) — les sons complémentaires se voyant respectivement mobiles et fixes—, laisser indifférenciés dans la mobilité struc¬ture a et sons complémentaires (exemple 42 c).
Exemple 42 a— c.

Nous exposerons un autre type de relation organique, à l'intérieur, cette fois, de la série A (exemple 39): vu le groupe¬ment des blocs 1-3, nous fixerons dans les trois derniers blocs,
Exemple 43 TECHNIQUE MUSICALE 131

la tessiture des sons qui constituent le premier bloc: fa mi 11, ré ft; ainsi retrouverons-nous, à l'intérieur des trois accords mobiles, l'image fixée, totale ou partielle, le « spectre » du premier accord: là encore, relation positive. Dans les trois blocs, nous repérons successivement ré ft, ré ft et mi q, ré ft, mi q et mi ft.
La relation directement inverse, négative, est facile à imaginer. Nous présenterons, enfin, un type de relation non organique; supposons que la tessiture générale soit fixée en quatre points déterminés: ré ft sol q ré q sol ff, indépendam¬ment de la structure à laquelle elle va s'appliquer; ces notes fixes, non structurelles, se singularisent dans chaque accord, respectivement: ré ff ; ré ft sol tl ré LI sol ft, ré ft do x sol ft, ré *. La structure a n'est pas mise en relief à l'intérieur de A, pas davantage que ne se révèle la physionomie du premier bloc dans les trois autres: on a donc fait disparaître, on a fortement érodé, du moins, les caractéristiques structurelles internes et externes de A, en les plaçant en conflit avec une structure de tessiture inorganique.
Exemple 44

J'ai pris soin de décrire toutes ces opérations les unes après les autres, et de façon schématique, mais il est évi¬dent que leur intérêt s'accroît d'autant que leur emploi est plus souple : elles servent à douer de personnalité les organismes embryonnaires, et se révèlent, précisément, comme les auxiliaires les plus indispensables et les plus

PENSER LA MUSIQUE
TECHNIQUE MUSICALE

actifs du travail d'organisation, de composition ; les struc- tures, que nous avons considérées comme réseaux de pos- sibilités, quittent désormais les régions de l'in-formé, s'incarnent en des figures qui vont se précisant, et seront bientôt les agents directs de la forme. Dans le but d'arri- ver à cette détermination, on généralisera les critères de sélection à tous les domaines structurels ; nous mention- nerons donc : la durée, considérée sous l'angle des rap- ports de valeur proprement dits, de leur tessiture, et de leurs relations avec le temps chronométrique ; la dyna- mique envisagée sous son triple aspect : dynamique subor- donnée, dynamique globale, profil dynamique (attaque - entretien - chute) ; le timbre. Nous n'oublierons pas davantage la répartition spatiale susceptible des mêmes critères de repos ou de mouvement. Précisons une fois de plus que le tableau établi pour les hauteurs ne se trans- crit pas littéralement pour les autres structures : il faut en retenir, plus spécialement, les catégories de mise en place et de production. Nous avons suffisamment explicité, pour d'autres données, les adaptations nécessaires, il nous sem- ble inutile de nous y appesantir encore dans ce cas.
Pour conclure les critères de sélection — fixité et mobi- lité — s'appliqueront à l'ensemble général :
[
hauteurs absolues
tessitures relatives
[durées proportions •—• tessitures
tempo (chronométrie)
[
dynamiques absolues (rapports)
dynamiques relatives (valeurs) profils dynamiques
Etimbres
Erépartitions spatiales
Gardons-nous d'oublier que le timbre dépend des tes- situres relatives, de la dynamique générale et du profil dynamique ; que profil dynamique et durée sont étroite- ment liés ; que la répartition spatiale est fonction des quatre autres caractères. Nous n'avons pas le dessein de décrire l'ensemble des constellations créées par fixité et mobilité ; qu'il nous soit permis de signaler seulement l'immense crescendo menant de toutes les organisations au repos à toutes les organisations en mouvement, de l'ordre le plus inéluctable au chaos restitué.
Nous devons nous préoccuper, maintenant, des critères de combinaison ou d'arrangement des organismes sériels ; c'est dire que nous sommes progressivement arrivés à l'organisation syntaxique du langage. Les formes de l'organisation syntaxique sont simples : monodie, hétéro- phonie, polyphonie ; mais elles peuvent faire appel égale- ment à des notions complexes : polyphonie de polypho- nies, hétérophonie d'hétérophonies, hétérophonie de poly- phonies, etc., grâce auxquelles on combine les formes sim- ples. On a buté parfois sur leur définition parce qu'on a étroitement associé les formes d'écriture avec le passé où elles ont pris naissance ; si le nom subsiste, le domaine s'en élargit parfois considérablement. Nous voudrions, plu- tôt que les rattacher obstinément à leur histoire, donner aux critères de combinaison une classification ration- nelle, d'après des principes simples, se ramenant à deux catégories.
Nous envisagerons, en premier, la dimension dans laquelle se produiront les événements : elle évolue de l'horizontal au vertical avec, en intermédiaire, le stade diagonal ; nous avons souvent insisté, et nous le répétons encore, sur le fait que ces dimensions sont une seule et même caractéristique modifiée par le temps interne qui régit les organisations, passant de zéro (vertical, simultané) à un nombre déterminé (horizontal, successif). Notre classifica-

134 PENSER LA MUSIQUE
tion s'appuiera, en second, sur le mode d'emploi individuel ou collectif des structures. Grâce à ces deux termes, nous pouvons classer tous les phénomènes combinatoires de l'écriture, sur le plan des structures élémentaires.
A l'ordre horizontal-individuel appartiendra la mono¬die ; l'ordre horizontal-collectif rendra compte de l'homo-phonie. Si l'on n'a guère besoin de décrire les caractéris-tiques de la monodie, il est peut-être bon de rappeler ce que nous entendons par homophonie, pour éviter les malentendus. On s'est servi jusqu'à présent de ce mot pour caractériser les polyphonies syllabiques où, sur cha¬que syllabe, toutes les voix coïncident dans le sens verti¬cal, en opposition avec le style contrapunctique où les voix, du point de vue syllabique, sont indépendantes ; ainsi entendue, l'homophonie est directement liée à la polypho-nie, puisqu'elle en est l'expression exclusivement verticale et synchrone, où les fonctions harmoniques ont leur rôle à jouer. Nous considérerons, au contraire, l'homophonie comme la transformation directe de la monodie — tou-jours regardée comme unitaire — sous le rapport de la densité ; cette densité, n'ayant rien à voir avec des fonc-tions harmoniques, aura ses propres structurations, per-mettant d'obtenir des homophonies fixes ou variables. L'exemple que nous citons est, à nos yeux, le type d'une homophonie.
Exemple 45 TECHNIQUE MUSICALE 135

Une seule dimension : la structure déroulant ses objets horizontalement, la densité verticale de l'objet étant variable.
J'ai donné cet exemple de multiplication verticale, mais j'aurais pu aussi bien choisir une multiplication horizon¬tale, l'effet produit s'assimilant à une espèce d'écho ou de pré-écho de la structure monodique.
Exemple 46
Ay

On remarquera, par là, que je tiens le domaine de l'homophonie pour excessivement large, pourvu qu'il dépende du critère horizontal-collectif, abstraction faite des apparences simples ou complexes sous lesquelles elle est appelée à se manifester.
L'ordre horizontal / diagonal I vertical I collectif / individuel, définira l'hétérophonie. Non moins que pour l'homophonie, il faut envisager, ici, l'élargissement et la généralisation des notions en usage jusqu'alors sous cette appellation. Je définirai, de manière générale, l'hétéropho-nie comme la superposition à une structure première, de

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la même structure changée d'aspect ; on ne saurait la con¬fondre avec la polyphonie, qui rend une structure respon¬sable d'une nouvelle structure. En l'hétérophonie, coïnci¬dent plusieurs aspects d'une formulation fondamentale (les exemples se trouvent surtout dans la musique d'Extrême¬Orient, où il arrive qu'une mélodie instrumentale très ornée est hétérophone d'une ligne vocale-modèle, d'une beaucoup plus grande sobriété) ; elle s'ordonne en épais¬seur, selon diverses couches, un peu comme si l'on super¬posait plusieurs plaques de verre, où se trouverait dessiné le même schéma varié. La dimension de base allant de l'horizontale à la verticale (succession de figures à une dimension, répartition de structures complexes), ce mode de combinaison déduit une collectivité de structures à par¬tir d'un modèle individuel. Nous ne nous étendrons pas davantage sur l'hétérophonie, car nous la prendrons dans quelques instants, comme exemple des transformations syntaxiques ; et nous examinerons en détail toutes ses possibilités.
Nous avons passé en revue : monodie et homophonie ; puis hétérophonie ; il nous reste à étudier la notion de polyphonie qui se distingue, ainsi que je l'ai mentionné, par la responsabilité qu'elle implique d'une structure à une autre. La polyphonie se base, à mon sens, sur l'agen¬cement des structures, ce qui revient à utiliser « contre¬point' et « harmonie », pourvu que l'on extrapole le sens généralement cerné par ces vocables ; ou encore sur une répartition, qui ne saurait se référer ni à l'harmonie ni au contrepoint.
Nous distinguerons — comme toujours fait — le con¬trepoint libre et le contrepoint rigoureux ; sera libre, celui où les structures déduites n'auront d'autres exigences à subir que de se soumettre à certaines normes générales, en d'autres termes : dans la dimension horizontale, bien entendu, la structure individuelle sera responsable seule- ment à l'égard de la collectivité des structures. Le contre¬point rigoureux, en revanche, enjoindra l'observation de correspondances strictes d'une structure, ou d'une famille de structures, à une autre ; une structure ou un ensemble individuels seront individuellement responsables à l'égard de la structure ou de l'ensemble ainsi déterminés. Nous employons à dessein : structure, et non figure, car nous estimons le contrepoint capable, dans des rapports hori¬zontaux généraux, de gouverner aussi bien de simples figures que des phénomènes complexes. Du contrepoint libre répondra, par conséquent, l'ordre horizontal-indivi¬duel f collectif ; du contrepoint rigoureux, l'ordre hori¬zontal-individuel I individuel.
Quant à l'harmonie, si elle dépend directement des figu¬res impliquées par la série, elle sera fonctionnelle, et embrassera la collectivité des relations verticale ; lors¬qu'elle n'est pas fonctionnelle, et dépend d'accidents comme le groupement, chaque relation, ou groupe de relations, obéit alors à des critères individuels ; enfin, si nous affectons l'harmonie, quelle que soit sa nature, de nouvelles fonctions de densité — fixe ou variable — pour aboutir à des « mutations », la totalité des relations fonc¬tionnelles ou à critères individuels se verra modifiée indi¬viduellement. Je me permettrai la même remarque que pour le contrepoint précédemment : je considère comme harmonie toute relation verticale de points, de figures ou de structures.
La polyphonie se décrit également comme répartition diagonale des structures : il n'y a plus de « parties », de « voix », à proprement parler : les organismes s'analysent en tant que structures distribuées ; nous en avons montré un exemple morphologique en organisant un bloc de durée (exemple 17). Syntaxiquement, la répartition dia¬gonale agit individuellement ou collectivement sur des figures individuelles et des ensembles collectifs de structures.

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Nous n'avons pas mentionné l'antiphonie, car elle est une distribution de structures polyphoniques déjà « for-mulées », et non pas un critère de combinaison destiné à provoquer une « formulation ». L'antiphonie est déjà un prototype formel.
Résumons donc ce que nous avons appelé critères de combinaison dans le tableau suivant :
rmonodie Lhomophonie horizontal horizontal individuel collectif
hétérophonie horizontal
1
diagonal collectif .-individuel
1
vertical
polyphonie
a) agencement rcontrepoint libre horizontal individuel -. collectif
Lcontrepoint rigoureux horizontal individuel ;-> individuel
fonctionnelle vertical collectif
Lharmonie harmonie non fonctionnelle [harmonie vertical individuel
multipliée vertical individuel --> collectif / individuel
b) répartition diagonal individuel/collectif
/
individuel
collectif

Isoler chaque forme d'organisation syntaxique reste ouvert, et l'on appréciera l'intérêt de pouvoir manoeuvrer des organismes homogènes à ce point de vue ; mais une richesse supplémentaire s'offre, lorsque se déploient les jeux d'influence des divers critères mis en présence. On saura non seulement les combiner, mais encore passer de l'un à l'autre, c'est-à-dire : une monodie représentera, en fait, une polyphonie « réduite », de même qu'une polypho-nie sera, réellement, la répartition, la « dispersion », d'une monodie. Nous nous expliquerons plus loin sur ces trompe- l'oeil structurels.
Tout d'abord, et avant même de voir comment, à partir de l'un de ces critères de base, on organise un univers sonore, il nous faut mettre l'accent sur l'unicité de notre classification. Parallèlement aux termes que nous avons employés, nous pouvons ajouter la monorythmie et l'homo¬rythmie, l'hétérorythmie et la polyrythmie ; ils ne seront que l'expression en termes de durée, des fonctions impli¬quées par leurs correspondants. Il ne peut y avoir, dans ce cas, divergence ; tout au plus, déphasage. Une poly-phonie contrapunctique ira nécessairement de pair avec une polyrythmie contrapunctique, cela va sans dire ; il en est ainsi pour tous les termes de la classification. Mais, tandis qu'à l'intérieur de cette polyphonie, les figures observeront, par exemple, les règles d'un contrepoint rigoureux, les figures de la polyrythmie auront loisir de s'organiser selon un contrepoint libre ; la situation est similaire pour les autres termes : c'est ce que j'appelle le déphasage, la catégorie reste identique, même lorsque la nature ne l'est pas.
On pourra me demander à quoi sert un tableau comme celui que nous venons d'établir puisqu'il ne fait que clas¬ser des distinctions et ne saurait engendrer quoi que ce soit. C'est à partir de lui, en effet, que commence le tra¬vail de déduction : depuis les principes généraux qu'il contient, nous allons voir se déployer une foule d'appa¬rences du phénomène sonore. C'est pourquoi, dans le but de montrer par quelles méthodes on peut tirer, d'une seule base de départ, un grand nombre de conséquences, toutes généralisables, je prendrai le cas particulier de l'hétéro-phonie. Je précise, toutefois, que je n'ai pas jeté mon dévolu sur l'hétérophonie pour lui faire assumer, dans la formulation des structures, un rôle tout spécialement important, voire exclusif ; je l'ai choisie, plus simplement,

parce que dans la tradition occidentale, elle fut assez rarement employée, même à l'état élémentaire. (Beethoven s'en sert à des fins ornementales — adagio de la Neuvième Symphonie — ainsi, d'ailleurs, que dans un certain nom¬bre de mouvements lents de ses dernières oeuvres. Debussy utilise des figures hétérophones surtout pour « construire » son orchestre, dans un but acoustique ; plus épisodique¬ment, elles apparaissent au cours des dernières oeuvres de musique de chambre — Sonate pour flûte, alto et harpe, en particulier. De toute façon, on ne l'a jamais considérée vraiment en tant que principe de structuration, ce qui me paraît indispensable pour avoir l'étape intermédiaire entre homophonie et polyphonie.)
Je distinguerai, pour l'engendrement d'une hétéropho¬nie, deux ordres de qualités : qualités générales qui indi¬quent la mise en place, qualités spécifiques dont résulte la production. Nous retrouvons ici les termes exacts que j'ai appliqués aux critères de sélection (fixité - mobilité). J'ajouterai, avant d'entrer dans le détail, que j'entends précisément par hétérophonie : une répartition structurelle de hauteurs identiques, différenciée par des coordonnées temporelles divergentes, manifestée dans des intensités et des timbres distincts ; j'élargis, par conséquent, la notion d'hétérophonie du plan monodique au plan polyphonique.
Dans les qualités générales que requiert la mise en place d'une hétérophonie, je retiens, du généralisant au particularisant :
1. la Nature,
2. l'Existence,
3. le Nombre,
4. la Dépendance (départ ou arrivée de l'hétérophonie).
Belon le degré de différenciation avec l'antécédent, j'appellerai l'hétérophonie : convergente ou divergente.
1. La Nature: l'hétérophonie sera ornementale, lors-qu'elle mettra en jeu des incidentes superficielles ; struc¬turelle, lorsqu'elle obéira à une véritable variation de structure, sinon à une structure tout à fait indépendante de l'antécédent, et non homogène avec lui.
2. L'Existence: l'hétérophonie sera obligée, si l'on doit, dans tous les cas, la jouer ; possible, si l'alternative s'offre de l'omettre ou la jouer.
3. Le Nombre: l'hétérophonie sera simple, double, tri¬ple, etc., suivant que l'on superpose une, deux, trois, etc., structures parallèles.
4. La Dépendance : l'hétérophonie sera attachée, c'est-à- dire fixée à l'antécédent, par un point déterminé inchan¬geable, que ce soit une hauteur (ou un complexe de hau¬teurs), que ce soit un silence ; flottante, quand son départ ou son arrivée auront lieu dans un intervalle de temps donné, dans un champ de temps — ce qui ne Manquera pas d'avoir des répercussions sur l'écriture, car les hau¬teurs devront obéir à la différence de phase virtuelle dépendant de ce champ de temps.
Exemple 47 Champ de temps
Antécédent différence de phase des relations structurelles
Voilà donc déterminée la mise en place de l'hétéropho¬nie par quatre qualités générales.
Je décrirai maintenant les qualités spécifiques qui déterminent le mode de production. Ici, les quatre qua¬lités du son entrent en jeu :
a. 1. — Les hauteurs absolues, autrement dit, les sons éïdétiquement » définis ;
a. 2. — Les hauteurs relatives, autrement dit, les sons placés dans les registres réels ;

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b. 1. — Les rythmes-durées, soit la valeur statique des durées, de leur rapports ;
b. 2. — Les rythmes-tempo, soit la mise en place ciné- matique de ces rapports ;
c. — Le timbre, c'est-à-dire l'instrument ou le groupe d'instruments sur lequel se réalise l'hétérophonie (non- instrumentalement parlant, le rapport des caractéristiques formelles, et « formantes ») ;
d. 1. — L'intensité générale, ou rapport des structures externes de dynamique ;
d. 2. — Le profil dynamique, ou évolution des struc- tures internes d'amplitude.
Je prends d'abord les hauteurs absolues : quatre possi- bilités s'offrent à l'hétérophonie, suivant qu'on considère la transposition sur un intervalle — ou des intervalles — donné(s), ou bien la multiplication par un intervalle — ou des intervalles — donné(s) ; cet intervalle donné peut être également l'unisson. L'intervalle — ou les intervalles — sur lesquels on fait les transpositions, par lesquels s'exécutent les multiplications, ont loisir d'être fixes ou mobiles ; en d'autres termes, au cours de l'hétérophonie, en connexion ou non avec la structure interne de l'antécédent, l'inter- valle de rapport peut changer autant de fois qu'il est nécessaire.
Nous obtenons pour les hauteurs absolues le tableau suivant :
— sans transposition / avec transposition (fixe / mobile)
(sur un intervalle ou des intervalles donnés)
sans multiplication / avec multiplication (fixe / mobile)
(par un intervalle ou des intervalles donnés).
Passons maintenant aux hauteurs relatives, autrement dit, je le rappelle, les registres réels, champs de hauteurs dans lesquels vont se placer les sons éïdétiques ». L'hété-

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Considérant les rythmes-tempo, nous nous trouverons face à deux possibilités de production seulement : le tempo dans l'hétérophonie, reste fixe, stable ; ou bien la vitesse de déroulement est mobile sous les deux formes : accélé-ration et décélération, leurs combinaisons deux à deux, et leur mixage avec la vitesse stable. En résumé :
fixe / mobile (accél.-décél.-combinaisons deux à deux
et trois à trois).
Nous passons au timbre — dans le cas de la musique instrumentale : à l'instrument ou au groupe d'instru-ments ; nous rencontrons, là aussi, deux éventualités sub¬divisées, chacune en deux catégories.
D'une part, l'instrument, ou le groupe d'instruments, affecté à l'hétérophonie reste invariant : il est, dans ce cas, soit identique à celui de l'antécédent, soit différent ; d'autre part, l'instrument, ou le groupe, est variable : dans ce cas, il peut changer ou évoluer, soit en coïncidant avec les autres structures, soit indépendamment d'elles.
Ce que nous écrirons sous la forme :
[
invariant { identique
différent
Nous arrivons à l'intensité générale, où se présente une situation similaire. Les intensités, ou complexes d'inten¬sités, peuvent être semblables à celles de l'antécédent, par transformations simples ou complexes — dirigées, de plus, parallèlement ou antiparallèlement ; elles peuvent être dissemblables, n'ayant entre elles aucune structure com¬mune. En outre, l'hétérophonie s'ordonnera soit à l'inté¬rieur d'une bande d'intensités identiques, c'est-à-dire dans un ambitus dynamique égal, soit dans des bandes d'inten¬sités sélectionnées, selon des passe-bandes d'intensités, pour ainsi dire.
Ces quatres possibilités vont par couples interchangeables et s'ordonnent selon le tableau suivant :
L
semblable — parallèle — antiparallèle bande d'intensités identiques Quant au profil dynamique, il sera semblable — paral
lèle ou antiparallèle — ou dissemblable.
Ajoutons une dernière remarque : les passe-bandes — spécialement d'intensités et de durées — jouent aussi par extrapolation de la bande originale.
Nous donnons le tableau général pour faciliter lecture et comparaison des diverses caractéristiques. Dans ce tableau sont consignées, croyons-nous, toutes les actions et interactions dont est capable l'hétérophonie.
DÉTERMINATION DE L'HÉTÉROPHONIE
QUALITÉS GÉNÉRALES - MISE EN PLACE
1. Nature : ornementale / structurelle.
2. Existence : obligée / possible.
3. Nombre : simple / double / triple, etc.
4. Dépendance : attachée / flottante.
QUALITÉS SPÉCIFIQUES - PRODUCTION
a. 1. — Hauteurs absolues :
sans transposition / avec transposition (fixe / mobile) Il
sans multiplication / avec multiplication (fixe / mobile)
a. 2. — Hauteurs relatives :
{
bandes de fréquences identiques / réduites une seule bande
plusieurs bandes

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TECHNIQUE MUSICALE 147

b. 1. — Rythme-durées : semblable / dissemblable
valeurs identiques / sélectionnées
b. 2. — Rythme-tempo : fixe I mobile
c. — Timbre :
invariant identique changeant
différent
d. 1. — Intensité générale :
semblable I
1 antiparallèle
parallèle
bande d'intensités identiques / sélectionnées d. 2. — Profil dynamique :
semblable J parallèle
antiparallèle dissemblable
N.B. — Suivant le degré de différenciation d'avec l'anté-cédent, l'hétérophonie sera convergente ou divergente.
Nous allons maintenant donner quelques exemples, n'ayant point voulu continuellement interrompre cet ex-posé, ce qui nous aurait fait perdre toute vue d'ensemble. Exemple 48
J•160

etc.
xyl. 2 ff

etc

Soit une figure-antécédent (exemple 48 A) ; j'obtiens en B une homophonie en transposant, ou renversant, la figure initiale ; à ce tout ainsi constitué je vais donner pour répondant la figure C. Cette dernière observe exactement les mêmes intervalles absolus et relatifs, selon une struc¬ture rythmique dissemblable, avec des valeurs sélection¬nées (et extrapolées) ; le tempo en est fixe, et identique ; l'instrument, invariant ; l'intensité et le profil dynamique, équivalents.
Dans un autre exemple, Exemple 49

le tempo est mobile et la dynamique dissemblable dans une même bande d'intensités pour la première hétéro¬phonie ; le tempo est fixe, mais différent, la dynamique filtrée à une seule bande (mf) pour la deuxième. Après ces deux exemples, nous en donnerons un troisième : les objets sonores ne varient point eux-mêmes de l'antécé¬dent à l'hétérophonie, mais leur arrangement est autre.

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Exemple 50

se succèdent dans l'antécédent, alors que dans l'hétéro- phonie elles sont combinées ; la cellule C est commune aux deux organisations ; la cellule D est variée rythmi- quement, dans le profil dynamique, présentée simultané- ment dans l'hétérophonie alors que ses deux sons se suc- cèdent dans l'antécédent. A l'aide de ces trois exemples, on peut fort bien imaginer les autres cas que j'ai cités ; le filtre passe-bandes en est un des plus intéressants, sur- tout dès l'instant où l'on a, dans l'original-antécédent, affaire à des « mutations » : l'effet d'« écrêtement » est remarquable.
Il n'y a, hâtons-nous de l'observer, aucune hiérarchie dans ces possibles : ils peuvent réagir l'un sur l'autre, se commander réciproquement, bref, entrer dans une dialec- tique de la composition ; tous possèdent une condition nécessaire mais suffisante pour assumer leurs pareils. Rien n'empêche, en effet, d'accuser une caractéristique par une autre ; dans l'exemple 49, le tempo mobile (accelerando) de la première hétérophonie est souligné par le parallé- lisme de la dynamique (crescendo) ; le tempo fixe de la deuxième hétérophonie est en relation directe avec sa dynamique fixe. Lorsque certaines caractéristiques ont une structure très précise, on saura les « brouiller » en leur superposant d'autres structures ne coïncidant pas avec elles ; une technique du « fading » se situe là, qui rendra d'inappréciables services dans l'assouplissement des enchaînements : zones floues où la forme est appelée à changer de sens.
Ainsi, un univers responsable est capable — sans action extérieure, sans déclenchement autre qu'intrinsèque — d'assurer la cohérence du texte, celui-ci fût-il aussi éloi- gné que possible du fixé, du déterminé ; néanmoins, indé- termination ou détermination se produisent dans un ensemble de liaisons parfaitement établies (ainsi que le dit Rougier, il nous faut substituer à la notion d'évidence la notion de cohérence, à la notion de nécessité celle de tautologie).
J'ai décrit longuement les ressources de l'hétérophonie ; je pourrais aussi bien reprendre la démonstration sur la monodie, la polyphonie ou les notions doubles ou triples que j'ai envisagées plus haut, c'est-à-dire les hétéropho- nies d'hétérophonies, les polyphonies de polyphonies, etc. L'important réside en le fait de distinguer nettement les deux sortes de critères qui s'appliquent à toute technique de développement, nous voulons dire : la mise en place et la production. La mise en place, est, en quelque sorte, l'enveloppe extérieure des organismes, qui couvre, je le rappelle, leur existence, leur nature, leur densité, et leur dépendance ; la production se rapporte à l'engendrement proprement dit, aux caractères intrinsèques des structures. Cette double opération est primordiale ; à la négliger, on

aboutit à des caractérisations incomplètes, voire à des non-sens. Une mise en place dépendant du tempo, par exemple, exige que l'engendrement des structures soit conforme à la variabilité de ce tempo ; de même, des structures définies par des critères de hauteurs imposent une mise en place dont la dépendance sera rigoureusement circonscrite.
Quelles sont donc, en définitive, et plus généralement parlant, les qualités d'une structure ? Nous retrouvons, sur ce plan supérieur, la même distinction : certaines qualités seront intrinsèques ; d'autres, extrinsèques. Les qualités intrinsèques s'appliquent globalement aux fonctions de combinaison, ou d'arrangement, et aux fonctions de défi¬nition, ou de sélection. Sous le nom de fonctions de com¬binaison, rappelons-le, nous avons décrit les différents types d'écriture qui utilisent les notions élémentaires : horizontal, vertical, diagonal, d'une part, individuel, col¬lectif, d'autre part ; sous le nom de fonctions de défini¬tion, nous avons envisagé les deux catégories fondamen¬tales : fixité et variabilité, autrement dit repos et mouve¬ment. Ces deux familles de fonctions détermineront le caractère intrinsèque de toute structure, envisagée sous l'angle le plus général. Les qualités extrinsèques visent à la mise en place, c'est-à-dire à la disposition des struc¬tures les unes par rapport aux autres ainsi qu'à la rela¬tion qu'elles observent entre elles ; ces qualités répondent donc en partie aux questions de simultanéité et d'homo-généité, en partie à celles de dépendance, d'indépendance, ou d'interdépendance. Nous indiquons déjà comment, par cette manipulation des structures, on débouche directe¬ment sur la forme. La caractérologie des structures n'est, en effet, elle-même que la qualité intrinsèque d'une forme dont nous verrons également qu'elle a ses qualités extrin¬sèques. Nous reviendrons, par conséquent, sur cette ques¬tion dans le chapitre suivant.
Nous avons établi un certain nombre de distinctions, opéré des classements. Nous ne saurions trop insister sur le fait que l'on ne doit pas affecter d'une rigidité intem¬pestive ces classements, entrepris, avant tout, pour clari¬fier les possibilités extrêmes. Vouloir s'en servir mécani¬quement aboutirait à l'absurdité et l'académisme ; il sera nettement plus intéressant de considérer les combinaisons dont sont susceptibles les cas simples, ainsi que les pas¬sages qu'on a loisir d'effectuer de l'un à l'autre. Il y a une pratique des « trompe-l'oeil », de la « porosité », à dévelop¬per à partir de ces considérations générales, parfois sché¬matiques. C'est ainsi que l'on aurait tort de croire que monodie, hétérophonie et polyphonie, sont séparées par des cloisons étanches ; il serait vain de les opposer à tout prix non moins que de négliger l'utilisation consciente de leurs contradictions. On a peut-être annoncé prématu¬rément que l'écriture utilisant le système des voix . était à jeter au rebut. Certes, dans le sens traditionnel, ce apode d'écriture est devenu caduc ; on a fait justement remar¬quer que Webern multiplie, dans chacune des voix de ses canons, les accidents qui vont rompre sa continuité : nom¬breux sont les changements de registres, qui entraînent le croisement des voix ; multiples sont les interruptions des membres de phrases par des silences qui. en affai¬blissent fortement la perception en tant que phénomène unitaire ; continuels sont les changements d'instruments qui manifestent les sons d'une voix — parfois chaque son, ou chaque groupe de deux sons, appelle un timbre nou¬veau ; enfin, les figures sont réduites à un nombre de sons excessivement restreint, la prédominance de certains intervalles créant des ambiguïtés impossibles à démêler. Ceci est vrai ; comme il est également vrai que la scolas¬tique wébernienne, arrimant la série à la technique fla¬mande, lui a permis de passer d'une organisation d'inter¬valles anarchiques à une hiérarchie déterminante. On a

152 PENSER LA MUSIQUE
confondu un peu vite, à mon sens, une non-homogénéité des voix avec l'abandon d'un des principes les plus riches de la musique occidentale : deux, ou plusieurs « phéno¬mènes » évoluant indépendamment l'un de l'autre, sans cesser d'observer entre eux une responsabilité de tous les instants. L'on devra ainsi concevoir la transformation de la notion de voix, non pas envisager son abolition, qui annihile un des domaines les plus importants de la dialec¬tique de composition. On observe souvent, conséquence de ce manque, non des « phonies » d'un nouveau type, mais ce que j'appellerai des « objets analysés » dépendant d'un certain « cantus firmus » structurel (je serais tenté d'écrire : « quantum firmum »...) : une des plus décevantes régressions qu'on est amené à constater. Tout se résume à quelques schémas fondamentaux agrémentés de combi¬naisons diverses, succession d'états dont toute dialectique fondamentale est exclue. L'enchaînement bout à bout de ces structures trouve son équivalent dans leur compo¬sition ; si on analyse, par exemple, une bande de fréquen¬ces par des successions de durées, on ne peut obtenir qu'un simple « remplissage », équivalent du très clasique arpège. De ces arpèges travaillés, il ne suffit point de changer le nom pour en transmuer la substance qui est délibérément pauvre et impropre à retenir l'attention : cela entraîne, par surcroît, des défaillances stylistiques (remue-ménage chromatiques à la Bartok, bariolages à la Ravel) dont on est en droit de s'étonner. L'abandon des voix entraînant un coloriage assez primaire, nous rap¬pellerons que la musique n'est pas une « carte à jouer », selon le mot de Cézanne sur la peinture ; que « profon¬deur », « perspective », « relief » ont leur mot à dire — ce n'est pas le moins important. Nous l'avons déjà affirmé : il serait vain de vouloir réinstaurer l'écriture contrapun-tique, et l'écriture harmonique : elles sont, avec Webern, mortes. La notion de voix doit être radicalement repen
TECHNIQUE MUSICALE 153
sée ; une voix se considérera désormais comme une cons¬tellation d'événements obéissant à un certain nombre de critères communs, une répartition dans un temps mobile et discontinu, suivant une densité variable, par un timbre non homogène, de familles de structures en évolution. Ces constellations, ces répartitions, seront responsables les unes envers les autres, tout spécialement en ce qui con¬cerne leurs hauteurs et leurs durées ; un contrôle cons¬tant — complémentarité chromatique, rapports de l'échelle logarithmique — rendra compte de la responsabilité des hauteurs entre elles ; le contrôle des durées s'exercera sur le champ à l'intérieur duquel on gouvernera les rapports de hauteurs. La dynamique et le timbre introduiront les tolérances nécessaires. Faute de ce contrôle rigoureux, on tendra à une simultanéité des événements, étrangère à quoi que ce soit d'organique. Rappelons, au demeurant, que la complexité n'est pas une question de densité, si, accessoirement, ces deux notions sont appelées à coïncider ; de toute façon, complexité comme densité doivent être régies par des principes techniques et stylistiques que nous développerons plus tard.
Elargie, la notion de voix nous permettra de rendre « poreuses » les catégories comme monodie, hétérophonie, polyphonie. On a déjà insisté sur le fait capital que la série dilue l'opposition entre horizontal et vertical, de même qu'elle fait appel à un univers où consonance et dissonance sont abolies. Chez Scheinberg, pourtant, la solution demeure loin de compte car elle s'applique à une notion aussi périmée que l'harmonisation d'un thème. Les exemples les plus systématiques qu'on en peut relever
(Quatrième Quatuor à cordes, Concerto pour piano, Con
certo pour violon) sont rébarbatifs, sans parler de la ryth¬mique académique qui en est la trame. Devant ces thèmes dont les cellules s'harmonisent par les cellules complé¬mentaires incluses dans la série, l'esprit demeure profon

154 PENSER LA MUSIQUE
dément insatisfait, quelque invocation qu'on puisse adres- ser aux mânes de Swedenborg, quelques incantations aux- quelles on se livre à partir de la conception que les cubis- tes se sont faite de l'objet. D'une part, il n'existe aucune fonction proprement harmonique reliant le thème à son accompagnement : il s'agit d'une pure complémentarité chromatique ; d'autre part, au lieu de confondre les deux dimensions, cette utilisation les oppose artificiellement Webern n'est guère plus convaincant lorsqu'il utilise ce procédé (première variation des Variations, opus 30) quoi- que la discrépance stylistique soit beaucoup moins vio- lente, à cause, principalement, des intervalles disjoints dans le temps et dans l'espace (rythmique et registre n'ont, ici, point de référence académique). Ce n'est donc pas sous une forme « héritée », même passée au laminoir de la série, qu'on réalisera cette relativité des dimensions. Le même Webern nous montre clairement la voie où s'engager sans arrière-pensées, dans ses oeuvres avec choeur, tout spé- cialement; son point de vue se précise progressivement de l'opus 19 à la Seconde Cantate, en passant par Das Augenlicht et la Première Cantate. Dans la Seconde Cantate, où ces relations sont arrivées à un état tout à fait explicite, nous choisirons d'abord un exemple simple, extrait du troisième mouvement.
Exemple 52

TECHNIQUE MUSICALE 155
L'antécédent étant confié au soprano-solo, donc exposé horizontalement, les trois conséquents dhiiseront la phrase en deux parties a et b, pour verticaliser la première (a), et laisser à la seconde sa forme horizontale primitive (b) ; auditivement, la distance d'entrée canonique (croche poin- tée) se trouve marquée à son maximum par cette vertica- lisation qui schématise le temps, en quelque sorte, par le même accord trois fois transposé. Une démonstration beaucoup plus subtile nous est fournie par le cinquième mouvement.
Exemple 53

156 PENSER LA MUSIQUE
Les quatre parties sont d'abord superposées en A : temps zéro du canon, où la verticalisation recèle en germe. l'horizontalisation qui • va suivre ; la dimension verticale est le résultat de plusieurs dimensions horizontales qui coïncident. En B, il y a forme canonique horizontale, par diminution, dans les deux parties de basse et de ténor ; la troisième partie, celle d'alto, condense mi-verticalement, mi-horizontalement la figure proposée : elle est diffici-lement saisissable, certaines de ses notes étant virtuelles, ayant une signification plus explicite dans une autre par¬tie (le la 1,, par son appartenance au violon solo, et à la figure rythmique de la partie de ténor, ne peut se consi¬dérer comme faisant d'abord partie de l'alto). En C, il y a confusion, perte totale du canon (j'emploie ce mot à des-sein, comme lorsqu'on parle de la perte d'une rivière souterraine), les figures étant concentrées, s'empruntant mutuellement des sons, jusqu'à perdre toute physionomie caractéristique, ce que l'instrumentation corrobore en leur donnant à toutes des timbres de même nature. A la fin de la partie de ténor, seulement, on retrouve trois notes en canon exact avec le soprano, destinées, par leur pré¬cision, à réintroduire le chœur dans le temps zéro de la superposition. Ce second exemple est tout à fait carac-téristique pour situer la flexibilité de passage d'une dimen-sion à l'autre ; cette fois, il n'y a aucune discrépance sty-listique, point de contradiction interne : des répartitions changent de sens.
Je voudrais, à ce propos, attirer l'attention sur les ter¬mes : réel et virtuel, que je viens d'employer ; c'est une notion qui s'applique, dans ce cas précis, à des objets élémentaires ; mais on aperçoit son importance, lorsqu'il s'agit de faire « évanouir » des structures, de leur ôter toute délimitation précise, de les faire basculer d'un plan à un autre. Je reprends donc ma définition : un objet, en général, est virtuel dans une structure donnée, lorsque
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cette dernière est d'une prégnance plus faible que d'autres où il apparaît également ; cet objet est réel dans la struc¬ture où la prégnance est la plus forte. Elargissons cette notion à des ensembles, et nous définirons des structures virtuelles ou réelles, suivant la prégnance de l'ensemble. Dans les interrelations des structures, où l'on retrouvera des objets communs, la souplesse et la complexité pro¬viendront en grande partie de cette notion ; elle est capi¬tale dans l'ambiguïté des structures, dont nous parlions précédemment.
Cette ambiguïté, telle que nous venons de la décrire, s'applique au passage d'une catégorie à l'autre ; mais elle peut donner naissance à des trompe-l'oeil statiques, où une polyphonie, par exemple, peut revêtir l'aspect d'une homo-phonie, voire d'une monodie, par une sorte de rabatte¬ment de ses éléments sur un même plan. Nous allons ana¬lyser quelques exemples, pour nous faire comprendre plus clairement.
Je suppose avoir, au départ, quatre valeurs rythmiques dépendant de la proportion simple : 1 2 3 4 ; les ordres de succession différents, au nombre de quatre, seront

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de durées qui, si je prends la noire comme valeur uni-taire, observent la proportion générale : 4 12 8 16 ; 6 4 2 8 ; 312 9 6 ; 1 2 3 4.
Je superpose dans la dimension horizontale ces quatre groupes, en respectant pour principe d'enchaînement la distance 1 - 2 - 2 : le deuxième groupe entrera après une durée exprimée du premier groupe ; le troisième, après deux durées exprimées du deuxième ; le quatrième, après deux durées exprimées du troisième. Le schéma de cette superposition nous est fourni par l'exemple 55 a.
Exemple 55 a
t
Mais, au lieu d'exposer polyphoniquement cette super¬position, je la rabats en une seule voix ; étant donné que l'on exposera toujours la voix le plus récemment entrée, le début et la fin des voix non exprimées directement seront indiquées par de petites notes. Les voix seront, en quelque sorte, occultées les unes par les autres ; à certains moments, elles seront réelles ; à d'autres, elles deviendront virtuelles.
Exemple 55 b
it
J

O

Nous n'entrerons ni dans le détail des hauteurs, ni dans la description de la dynamique et des timbres auxquels correspond chaque organisation de temps ; nous nous con¬tenterons de transcrire la matière sonore brute mise en jeu.
Elle fait appel à des homophonies différentes par leur constitution, leur densité, ainsi que leur disposition. Cet exemple montre donc une fausse homophonie, qui est, en réalité, la réduction d'une polyphonie. Signalons, dans l'emploi de la dynamique et du timbre, ou du registre, que l'on peut considérer un objet apparaissant, et réappa¬raissant, comme non évoluant, c'est-à-dire lui donner une forme absolument fixe ; mais on supposera également que, souterrainement, cet objet évolue : des courbes sous-jacen¬tes s'installeront ; leurs croisements éviteront de recon¬naître toujours l'objet sous un éclairage constant.
Nous avons cité une homophonie ; nous donnerons un exemple monodique reposant sur la même ambiguïté : réduction statique d'une polyphonie qui demeure latente.

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Je ne l'analyserai pas, car on pourra aisément recon-naître le même point de départ théorique que dans l'exem¬ple précédent. A lire ces deux extraits, il est aisé de com¬prendre comment, à partir d'une extrême rigidité de con¬ception — d'une écriture pratiquement canonique — on arrive à une souplesse de réalisation qui se laisse cou¬ramment prendre pour une improvisation flexible, d'où une succession à sens unique se trouve totalement exclue grâce à ces retours irréguliers qui changent fondamen¬talement la perception de la forme canonique même.
Voici, maintenant, un exemple dans lequel une homo¬phonie revêt l'apparence d'une polyphonie.
Exemple 58

Je suppose qu'une monodie étant donnée, on la décom¬pose selon le retour des mêmes hauteurs; nous aurons ainsi quatre fois la note ré q (a 1, a 2, a 3, a 4), deux fois la note do q (b 1, b 2), etc. Admettons que, par un pro¬cédé local, dont je ne décris pas ici la méthode — cela nous entraînerait hors de ce propos —, j'affecte tous les ré d'une même organisation, tous les do d'une organisation dérivée, etc. Prenons pour organisation de densité variable celle que nous exposons dans l'exemple 59.
Exemple 59
0

L'exemple 60 montre comment chaque ré de la monodie se trouve commenté simultanément par des objets pure¬ment verticaux, leur durée se prolongeant jusqu'à la fin
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Exemple 60

de la phrase marquée par le dernier ré. Imaginons pour chaque hauteur des organismes complémentaires similai¬res, destinés à les commenter, dont l'un se manifeste par une disposition horizontale, et strictement limitée à la durée de la hauteur dans la monodie, etc. Lorsque se suc¬céderont et s'enchevêtreront tous les commentaires note à note de la monodie, une impression de polyphonie se dégagera, démentie, cependant, par la coïncidence, respec¬tée sans exception, avec les termes de la monodie ; on accroîtra cette ambiguïté de perception en supprimant la monodie, explicite dans cet exemple : elle ne paraîtrait plus dans la structure générale qu'à l'état virtuel.
Quant aux combinaisons des différents états, elles sont apparues déjà au cours de nos exemples ; il nous suffira de les préciser. Si l'on reprend l'exemple 48, l'original A est amplifié par une homophonie B ; l'hétérophonie C joue par conséquent sur une homophonie. De même, dans notre dernier exemple, la monodie est la réduction d'une poly¬phonie — ce qui explique les retours, et la sélection si restreinte des hauteurs ; cet exemple 60 montre, en appa

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