• Forums
• Petites annonces
• Relevés de solos
• Concerts
• Professeurs de trompette
• Musicians Book
• Contact
• A propos du site

Chanter en jouant

Retour à l'index la-trompette.com

MESURE DE TYPE TERNAIRE, LA MESURE A 6/8.

connaissance des musiques extra-européennes. Dans la musique actuelle, la notion de mesure disparaît, laissant plus souvent la place à une notation proportionnelle des durées : il est fréquent, dans les oeuvres contemporaines, de « compter » en secondes, et non plus en « temps ».
C'est une erreur de croire qu'une musique rythmée est une musi- que scandée. Rien n'est plus pauvre rythmiquement qu'une marche militaire ! Le rythme musical est, au contraire, une pulsation, une respiration qui correspond à des structures humaines. C'est pour- quoi la mesure ne peut être qu'une pratique de notation. En fait, le rythme s'attache à toute une phrase, toute une période, voire même à l'oeuvre entière. L'un des compositeurs qui a participé le plus acti- vement à l'évolution du rythme dans la musique moderne est Claude Debussy ; écoutez sa musique : elle se déplace librement dans l'espace-temps, donnant à l'auditeur une très souple percep- tion de la durée, sans jamais lui imprimer de divisions arbitraires.

Il s'agit aussi d'une mesure à deux temps, dans laquelle chaque temps est divisible par trois (deuxième mesure de l'exemple 21). Dans la troisième mesure, on lit un duolet, rythme binaire.
Il existe les mêmes possibilités de variations rythmiques que de variations mélodiques ou harmoniques. Quelques exemples :
— la diminution rythmique : une même formule est rejouée plus vite.
— l'augmentation :la même formule est rejouée plus lentement.
— la polyrythmie : plusieurs phrases rythmiques très diversifiées sont jouées simultanément. Il est fréquent d'entendre un rythme binaire superposé à un rythme ternaire par exemple.
— le perpetuum rythmique est un mouvement perpétuel qui fait défi- ler pendant un certain temps toujours les mêmes valeurs : par exem- ple, uniquement des doubles croches.
— l'ostinato rythmique est l'adoption d'une formule rythmique répétée inlassablement.
— le canon rythmique procède de la même démarche que le canon mélodique.
Le rythme a suivi la même évolution que les autres éléments de la langue musicale. Comme l'harmonie ou le contrepoint, il est devenu de plus en plus complexe. Peu à peu s'imposa le charme des mesures inégales (cf. Barték) ; puis le rythme s'enrichit de la
Source de vie indispensable à l'oeuvre musicale, la dynamique désigne les fluctuations de l'intensité. On ne peut pas jouer une oeuvre sans faire de « nuances ». Il serait insupportable à l'auditeur et au musicien de subir un morceau de musique uniformément fort ou uniformément doux. A l'instar de tous les autres paramètres musicaux, la conception de la dynamique s'est affinée au cours des siècles. Jusqu'à l'époque de Mozart, on négligeait souvent de noter les « nuances » sur la partition de musique, laissant à l'interprète la liberté de les choisir en fonction de sa propre perception de l'oeuvre. Mais, plus la musique écrite devient complexe, moins le composi- teur fait confiance à l'instrumentiste. Le compositeur, de plus en plus exigeant et précis, multiplie les indications de jeux sur sa parti- tion; dans la musique contemporaine, il est fréquent de voir indi- quée sur la partition une nuance pour chaque note (cf. Boulez) !
Les nuances les plus courantes sont
— Pianissimo ; très doux ; notation : pp
— Piano : doux : p
— Mezzo-forte : à moitié fort (nuance moyenne) : mf
— Forte : fort : f
— Fortissimo : très fort ff
— Sforzando : brusque renforcement de l'intensité : szf

82 Lexique musical raisonné
— Crescendo : indique qu'il faut augmenter progressivement l'intensité ; on peut également le noter ainsi :
— Diminuendo : en diminuant ;
autre notation :
- Mezzo voce : à mi-voix
— Sotto voce : murmuré.
Les formes et les genres musicaux
La musique est un langage, dont le chapitre précédent a énuméré et déjà organisé les éléments constitutifs. De ces éléments, le lan¬gage musical tire ses formes propres, comme n'importe quel autre langage. Et la forme, les formes de tout langage s'organisent sur plu¬sieurs niveaux différents.
1. Il y a d'abord la forme grammaticale, « morphologique », au sens propre. Tel mot a telle forme, se conjugue de telle manière, prend tel pluriel ou tel féminin. Les mots s'accordent l'un avec l'autre, entraînent leur forme qui indique la fonction relative des uns par rapport aux autres. Ainsi s'enchaînent les accords ; ainsi le lan¬gage employé par le musicien est-il harmonique, polyphonique, en imitation... C'est ce que nous appellerons les formes élémentaires de la grammaire musicale.
2. Il y a ensuite une organisation des structures élémentaires du langage : j'organise des propositions, je les lie entre elles, j'introduis des relations logiques, j'exprime des causes, des conséquences, des simultanéités, j'établis des comparaisons. C'est la vie du langage. Ainsi le musicien emploie-t-il des structures complexes, qui relient entre elles des idées musicales. Il emploie une forme-rondeau, une forme-lied, une forme-da-capo, une forme-sonate... C'est ce que nous appellerons les formes musicales proprement dites.
3. Enfin l'écrivain qui tente de livrer un message le fait d'une manière particulière : il adopte un genre, déterminé ou libre, qui cor-respond à son état d'esprit, à sa manière, à sa sensibilité, et aussi à son goût et à celui de son public : il écrit un roman, ou une biogra¬phie, ou un essai, ou une tragédie, une comédie ou un poème épi¬que. Chacun de ces genres a son ton propre : léger ou grave, narratif ou lyrique, dialogué ou impersonnel... Chaque genre a aussi ses lois, qui ne sont pas nécessairement arbitraires, mais destinées à en renforcer les effets. Ainsi le musicien écrit-il un concerto, qui a ses lois, différentes de celles de la symphonie ; ou une sonate, diffé

rente de la suite... C'est ce que nous appellerons les genres musicaux.
4. Par une évolution analogue, à partir du romantisme, littérature et musique vont tendre, de plus en plus souvent jusqu'à aujourd'hui, à s'évader des lois strictes des genres que les doctes ten-tent souvent de scléroser en en faisant des carcans. A quel « genre » appartient tel « poème en prose » de Baudelaire, par exemple Une mort héroïque, qu'on pourrait presque appeler un conte ? Et l'Ulysse de Joyce, qui se présente comme une nouvelle Odyssée, est-il un roman ou une épopée ? De même en musique : apparaissent d'abord des types d'oeuvres qu'on ne peut définir comme des genres stricte-ment structurés (poème symphonique, nocturne, étude, rapsodie...) ; puis chaque oeuvre va souvent tendre à créer sa propre forme singu-lière, non moins stricte peut-être mais déterminée en fonction de l'objectif précis de cette oeuvre-là.
Ce qu'on doit bien comprendre, pour la musique comme pour la littérature, c'est qu'une telle émancipation n'est pas du tout une régression vers l'en deçà mais au contraire une transgression vers l'au-delà des genres. Les musiciens d'aujourd'hui peuvent encore composer des symphonies, des concertos ou des quatuors sans être rétrogrades ; et, même lorsqu'ils organisent une oeuvre régie unique¬ment par sa singularité, cette organisation se détermine encore à partir d'une connaissance assumée, et dépassée à bon escient, des genres traditionnels et de leurs structures. Il ne s'agit pas d'un retour sauvage à la jungle mais des aventures lucides d'une liberté hautement civilisée.
« Dans le monde de l'art, comme dans la création tout entière, la liberté et le pouvoir d'aller plus loin sont le but », disait Beethoven ; cela ne l'empêchait pas de regarder de fort près les fugues de Bach et de Haendel, avant d'écrire les fugues gigantesques de certaines de ses dernières oeuvres dans un esprit tout nouveau, avec cette liberté souveraine qui le fera taxer de méconnaissance des règles et d'irré-gularité par les cuistres. La grammaire est faite pour l'expression, et non l'expression pour la grammaire, mais il y a toujours avantage à bien la connaître afin de la transgresser, lorsqu'il le faut, par néces¬sité intime et non par ignorance, après en avoir vérifié toutes les res-sources.

LES FORMES ÉLÉMENTAIRES'
Basse continue (ou Continuo)
Procédé courant au 17e et au 18e siècle, consistant à n'inscrire sur la partition que la mélodie (vocale ou instrumentale) et une basse accompagnée de chiffres. Ces derniers constituent un code qui per-met à un claveciniste ou à un organiste d'improviser à vue un accompagnement complet au clavier. Il s'agit donc d'une sorte de sténographie musicale où les chiffres suggèrent les différents accords possibles. Ce procédé, qui demande à l'interprète initiative, intuition, connaissance du style de l'auteur et de la période considé¬rée (et naturellement possession parfaite de l'harmonie), s'appelle « réaliser » la basse continue. Celle-ci est normalement exécutée par un instrument à clavier, doublé à la basse par une viole, un violon¬celle ou un basson. Un luth ou un théorbe se substitue quelquefois à l'instrument à clavier. Tout claveciniste savait autrefois « réaliser » à vue. Exemple : l'accompagnement au clavecin du deuxième mou-vement du Deuxième Concert brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach.
Cette habitude particulière est une des caractéristiques essen¬tielles de la musique « baroque » des 17e et 18e siècles ; la monodie accompagnée, s'y est substituée à la polyphonie où toutes les voix sont d'égale importance ; l'intérêt s'est concentré sur la mélodie d'une part, et sur la basse constituant la base des accords d'autre part, les « voix intermédiaires » devenant secondaires. C'est cette pratique de la basse continue qui a permis, durant deux siècles, la lente maturation de la conscience harmonique, devenue si forte dès le premier tiers du 18e siècle que, pour Rameau, la mélodie n'est qu'une émanation de l'harmonie (voir ce mot).
I. (Ordre alphabétique suivi ici.) On ne s'étonnera pas de retrouver ici, dans un autre contexte parce que liées à d'autres formes, certaines des notions déjà étudiées au chapi¬tre précédent.
2. Appelée aussi parfois « basse générale » (de son nom allemand, Generalbass) et beaucoup plus souvent « basse chiffrée ».

Basse obstinée (ou ostinato) (anglais: Ground)
Procédé fréquemment utilisé aux 17e et 18e siècles selon lequel un motif se répète indéfiniment à la basse ; sur ce motif répété, les autres voix construisent des développements ou variations divers.
Le célèbre Canon de Pachelbel est construit sur une basse obsti¬née. Monteverdi a écrit un motet entier, pour six voix solistes, choeur et orchestre, entièrement construit sur une basse obstinée de quatre notes, répétée plus de deux cents fois sans qu'on s'en lasse...
La chaconne et la passacaille sont normalement écrites sur une basse obstinée (le procédé est différent dans la Chaconne pour violon seul de Jean-Sébastien Bach).
Canon
Procédé d'écriture polyphonique, par lequel deux ou plusieurs voix entrent successivement, en reprenant exactement le même thème mélodique, et en gardant jusqu'au bout le même décalage dans le temps.
L'exemple le plus simple, et le plus connu, est Frère Jacques.
Le canon est la forme la plus stricte de l' imitation. La fugue est un développement et une amplification du principe du canon.
Cantus firmus
Mélodie, généralement empruntée à la liturgie, exprimée en valeurs longues, et qui sert de colonne vertébrale à un développe¬ment polyphonique.
Ce procédé d'écriture, très fréquent au Moyen Age, est caractéris-tique du style de Jean-Sébastien Bach. C'est chez lui qu'on trouve les meilleurs exemples classiques : les Six Chorals Scheler et les premier et troisième choeurs de la Cantate no 80.
Contrepoint
Technique d'écriture musicale consistant dans la superposition de plusieurs « voix », qui conservent leur autonomie mélodique, tout en constituant un ensemble harmonieux. On dit, par métaphore, que le contrepoint est une musique « horizontale », l'harmonie étant au contraire une musique « verticale » ; on peut dire, de manière plus précise, que le contrepoint incite l'auditeur à porter son attention sur le cheminement simultané des différentes lignes mélodiques ; l'harmonie au contraire s'attache à la succession dans le temps de « masses » sonores constituées par la somme des notes émises au même instant par les différentes « voix ».
Exemple : Toccata et Fugue en mi majeur de Jean-Sébastien Bach. Le début de cette oeuvre fait alterner trois types d'écriture, bien clai-rement distincts :
1. de longs passages monodiques (à une voix) où l'organiste fait fuser sur toute l'étendue du clavier et du pédalier de grands feux d'artifice sonores ;
2. des successions d'accords puissamment frappés ( = écriture harmonique) ;
3. des passages polyphoniques, où chaque voix garde son indé-pendance ( = contrepoint). La fugue qui suit cette première partie est évidemment, par définition, un exemple de contrepoint.
Le contrepoint est la technique d'écriture essentielle du Moyen Age et de la Renaissance, périodes que l'on peut appeler « l'ère polyphonique ». L'écriture harmonique se développe surtout à par¬tir du 17e siècle, mais ne fait pas pour autant disparaître le contre¬point.
Le style d'imitation est fondé sur le contrepoint ; le canon, le ricer-car et la fugue en sont des codifications particulières.
Fugue
Composition de style contrapuntique (voir contrepoint), qui déve-loppe à l'extrême toutes les possibilités de l'écriture d'imitation. Elle prend sa source dans le canon.
La fugue obéit à des règles très strictes, qui font d'elle un genre très difficile : mais rien n'est plus faux que d'y voir un genre acadé-mique...
L'extrême précision et l'extrême contrainte de ces règles, qui font de la fugue la « forme » par excellence, ne sont pas arbitraires, et n'ont jamais entravé la liberté d'invention de Jean-Sébastien Bach. C'est avec la fugue que la « forme » (à tous les sens du mot) et le « sens » coïncident le plus exactement : plus la « forme » au sens large s'identifie avec une structure (et donc avec une « forme » musicale au sens précis du mot), plus la densité de signification peut être grande.
Il est difficile d'énoncer dans tous ses détails la structure générale de la fugue sans entrer dans des considérations très techniques. En simplifiant, on peut dire qu'elle se compose de plusieurs parties :

I. EXPOSITION
Le thème de la fugue va être exposé successivement à toutes les voix (une fugue est généralement à trois ou quatre voix, quelquefois à cinq).
Ce thème s'appelle sujet ; il est exposé une première fois seul par l'une des voix : c'est l' énoncé ; aussitôt, une deuxième voix l'expose une seconde fois au ton de la dominante (c'est la réponse), pendant que la première voix continue son chemin dans le contresujet. La troisième voix entre à son tour (la deuxième voix expose alors le contresujet, et la première poursuit sa route), puis la quatrième éventuellement.
2. DÉVELOPPEMENT
Après l'exposition, promenade dans les tons voisins (modula¬tion), au cours de laquelle on peut entendre une ou plusieurs réex¬positions totales ou partielles, des divertissements sur le sujet ou le contresujet et, entre chaque modulation, un développement contra¬puntique libre, proprement appelé « divertissement ». Le dévelop¬pement culmine souvent en une longue pédale (note tenue par l'une des parties pendant que les autres font entendre un enchaînement d'accords plus ou moins libres par rapport à elle) sur la dominante.
3. STRETTE
Exposition où les « entrées » successives sont de plus en plus rap-prochées et précipitées, de sorte que sujet et contresujet empiètent toujours l'un sur l'autre.
4. CONCLUSION
Souvent précédée d'une pédale sur la tonique.
Le grand maître de la fugue est Jean-Sébastien Bach.
Exemples : Clavier bien tempéré. Fugue sur un thème de Legrenzi. Le troisième mouvement du Quatrième Concerto brandebourgeois est un exemple de fugue assez libre, conciliée avec le style concertant.

Harmonie
Au sens propre, c'est l'ensemble des règles régissant la formation et l'enchaînement des accords.
Au sens large, l'harmonie s'oppose au contrepoint ; celui-ci consi-dère la superposition des « voix » dans le sens de leur déroulement mélodique dans le temps. L'harmonie au contraire s'attache à l'effet produit par l'émission des différents sons produits simultanément par les différentes « voix ». Pratiquement, harmonie et contrepoint coexistent dans toute composition : mais historiquement, certaines époques ont mis l'accent tantôt sur la perspective temporelle du déroulement, et donc sur la beauté issue du cheminement parallèle de plusieurs mélodies (Moyen Age, Renaissance, Jean-Sébastien Bach), tantôt sur l'effet produit instant après instant, par la superpo¬sition des sons émis simultanément.
Imitation
L'un des cas particuliers du contrepoint. L'imitation consiste à reproduire dans l'une des voix un dessin mélodique précédemment entendu dans une autre voix.
Exemple : le début de la Cantate no 80 de Bach. L'entrée des dif-férentes voix du choeur se fait en imitation.
L'imitation est en fait l'un des fondements de l'écriture polypho-nique. Le canon, le ricercar, la fugue en sont des cas particuliers.
Leitmotiv (motif conducteur)
Motif mélodique rythmique ou harmonique qui réapparaît à plu-sieurs reprises au cours d'un même ouvrage, toujours lié à une même situation, une même idée, un même sentiment ou un même personnage : le retour du motif suscite ainsi chez l'auditeur l'évoca-tion mentale de l'élément auquel il a été précédemment associé : c'est un peu le phénomène de « l'association d'idées ».
Wagner a utilisé systématiquement ce procédé, et c'est à son sujet que le mot « leitmotiv » a été inventé. Mais Bach (utilisation des chorals dans les Passions...) et Mozart surtout, en ont fait spontané-ment usage avant lui. On peut dire que l'utilisation du choral « Ein feste Burg » dans la Cantate no 80 de Jean-Sébastien Bach relève du leitmotiv.

Mélodie
Succession de sons différents, liés par des rapports qui leur per- mettent d'être perçus par l'auditeur comme constituant un ensemble cohérent. C'est cette « logique » dans la succession des sons, inconsciemment reconnue comme telle par l'auditeur, qui constitue la mélodie : Au clair de la lune en est une tandis que les sons émis par un chat marchant, même avec précaution, sur les touches du piano, n'en constituent pas une, sauf hasard qui relierait les sons produits par une sorte de logique accidentelle.
La mélodie est ressentie spontanément comme une ligne sinueuse : c'est dire que tous les points qui la constituent sont reliés entre eux, précisément par cette « logique » inconsciemment per- çue. Cette ligne a une direction générale perçue comme horizontale (déroulement dans le temps). Il est tout à fait légitime d'imaginer — et de créer — une mélodie où la succession des sons selon leurs hau- teurs serait remplacée par la succession des timbres (d'instruments différents ou différemment associés) sur un même son ou un même accord ou agrégat de sons : d'où le nom de Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres) créé par Schoenberg en 1911 pour une innova- tion qui fécondera toute la musique postérieure.
Ne pas confondre la mélodie en tant que forme de la grammaire musicale avec la mélodie en tant que genre musical (voir plus loin).
Modulation
Le mot est souvent employé à tort dans le sens de « modification d'intensité de son » (piano-forte) ; musicalement, moduler signifie exactement passer d'une tonalité dans une autre.
Une oeuvre qui ne modulerait jamais serait d'une monotonie insupportable (à moins que cette monotonie ne soit voulue) ; la modulation est l'un des fondements de la composition.
Exemple : le Boléro de Maurice Ravel. Durant toute l'oeuvre, on reste dans la tonalité obsédante d'ut majeur : pas de modulation (et pas de changement de rythme ; la diversité n'est obtenue que par l'orchestration, c'est-à-dire l'emploi des couleurs instrumentales): et soudain, à la fin, intervient une brusque modulation vers mi majeur, dont l'effet est d'autant plus fort que la musique est demeurée plus longtemps stationnaire dans la même tonalité.
Ornementation
Procédé d'écriture par le compositeur, ou éventuellement d'exé- cution par l'interprète, consistant à orner, enjoliver, varier une note, ligne musicale, en particulier en accompagnant certaines notes de fugitifs passages sur des notes voisines.
L'ornementation existe en Occident dès le chant grégorien: elle se développe du 14e au 16e siècle ; à l'époque baroque elle est une règle d'exécution obligatoire : les clavecinistes ajoutent quantité d'ornements au texte écrit ; quant aux chanteurs, ils improvisaient souvent des passages de haute virtuosité. Les habitudes musicales d'aujourd'hui nous font oublier trop souvent quelle fut autrefois la part d'initiative personnelle dans l'exécution des oeuvres : l'orne- mentation improvisée était l'un des procédés essentiels par lesquels se manifestait cette liberté laissée à l'interprète (voir aussi : Basse continue).
Très nombreux au départ, différents dans chaque pays, les orne- ments ne peuvent être tous répertoriés ici. Rossini fut un des pre- miers à écrire note par note les ornements de ses opéras et à exiger que soit chanté ce qui était écrit, codifiant ainsi le « bel canto ». Ainsi de la coloratura, passage de virtuosité formé de trilles, gammes, arpèges, grands sauts, etc., qui prenaient place sous forme de vocalises dans les airs de bravoure chantés à l'Opéra (la Reine de la Nuit dans la Flûte enchantée), véritable condensé d'une série d'ornements.
Depuis le début du 19e siècle, les ornéments qui sont encore le plus en usage sont l'appoggiature, le gruppetto, le mordant et le trille.
L'appoggiature, note dissonante par rapport à l'accord, précède d'un intervalle de seconde et prépare la note attendue par l'harmo- nie; celle-ci se trouve ainsi mise en relief.
IMIà 1
(Le coulé ancien, proche de l'appoggiature, permettait de joindre deux sons à distance d'une tierce.)
Le gruppetto (ou doublé, ou « tour de gosier ») : ornement rapide où la note principale est entourée par trois ou quatre notes conjointes supérieures et inférieures.

92 Lexique musical raisonné

Le mordant (ou pince): un ou plusieurs battements faisant alter¬ner plus ou moins rapidement une note principale avec la note immédiatement inférieure d'un demi-ton, en terminant sur la note principale.
t'A
Le trille (ou tremblement, en italien gruppo): alternance plus ou moins rapide de la note principale et de sa note conjointe supé¬rieure ; son exécution peut être variable.
Le trille va prendre une grande importance à partir de Beethoven, devenant non plus ornemental mais pratiquement thématique, imposant une toute nouvelle conception du timbre (Finale des Sonates pour piano, opus 109 et 111).
(Dans la musique ancienne, la suspension partait du même prin-cipe, mais en décalant, avec une légère syncope, le départ de l'orne-ment, d'où un effet de surprise.)
Proche du trille, le trémolo ne fait que répéter la note principale en un mouvement rapide et régulier.
VMr
(A l'inverse du trémolo, l'aspiration de la musique ancienne, accent aigu sur une note, raccourcissait cette note en la détachant.)
Polyphonie
Au sens propre, c'est la combinaison de plusieurs « voix » simul-tanées, gardant une certaine autonomie mélodique (voir : Contre-point et Voix).
Les formes et les genres musicaux 93
Au sens large, se dit de toute musique écrite pour plus d'une voix ou plus d'un instrument.
Ricercar (ou ricercare)
Pièce polyphonique écrite en style d'imitation. La fugue est une forme codifiée du ricercar : celui-ci disparaît au l 7e siècle pour lais-ser place à son héritière. Pourtant le mot est encore utilisé au l8e siè¬cle pour désigner une fugue irrégulière (Jean-Sébastien Bach).
Tempérament
Système d'égalisation des demi-tons de l'échelle chromatique, destiné à remédier à la différence existant entre les valeurs acousti-ques pures (déterminées mathématiquement) et celles utilisables dans la pratique musicale (voir infra, pour le Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach). Le tempérament permet de pratiquer la « modulation enharmonique » entre les notes représentées dans les instruments à son fixe par un unique son intermédiaire : ut dièse et ré bémol par exemple.
Voix
Dans l'écriture musicale, on appelle voix toute partie, vocale ou instrumentale, ayant une autonomie mélodique, et donc se dévelop-pant dans la durée, au sein d'un ensemble polyphonique. Ainsi on parle d'un choeur à quatre voix ; mais un quatuor instrumental est aussi écrit à quatre voix.
LES FORMES MUSICALES PROPREMENT DITES
On appelle .forme la structure interne qui détermine le cours d'un mouvement musical.
Il ne faut pas la confondre avec les formes externes (ou concrètes), que l'on pourrait plus justement appeler genres musicaux (sympho¬nie, suite, sonate, concerto, cantate, opéra, etc.).
Les formes musicales proprement dites sont :

Forme binaire
Structure d'un morceau en deux parties bien distinctes. C'est la forme habituelle des danses de l'ancienne suite, ainsi que des « formes-sonates » rudimentaires (pratiquement sans développe-ment) du jeune Haydn ou du jeune Mozart.
Rondo (ou rondeau)
Alternance couplets-refrain (en commençant par le refrain). Exemples : la Livri dans le Premier Concert de Rameau, la plupart des derniers mouvements des concertos de l'époque classique, beau-coup de derniers mouvements de symphonies, quatuors, sonates de la même époque. On parle de « rondo-sonate » (par référence à la forme-sonate) quand les refrains, par leur nature et leurs rapports mutuels, donnent respectivement une nette impression d'exposition, de développement et de réexposition (finales des Symphonies nos 97, 99 ou 102 de Haydn, ou encore de la Deuxième Symphonie de Bee¬thoven).
Forme « da capo » (ou forme A-B-A)
Première partie se terminant à la tonique, deuxième partie contrastée, notamment sur le plan tonal, réexposition intégrale de la première partie, en principe avec ornements improvisés (airs d' opera seria italiens) ou non.
C'est la forme par excellence des airs d'opéras italiens du début du 18e siècle et de ceux des cantates de Jean-Sébastien Bach.
Forme-lied
Forme tripartite, apparentée à la forme da capo sur le plan tonal (fin de la première partie à la tonique et non à la dominante comme dans la forme-sonate), mais s'appliquant essentiellement à la musi-que instrumentale, en général à ses mouvements lents, et avec reprise de la première partie entièrement écrite (second mouvement du Quatuor l'Alouette, opus 64 no 5, de Haydn).
Sur le lied comme genre vocal, cf. infra, p. 98.

Forme « thème et variations »
Un même thème (ou plutôt une même mélodie) exposé d'abord puis présenté plusieurs fois de manière différente, avec des varia¬tions rythmiques, mélodiques, instrumentales, modulantes, etc. Forme souvent utilisée dans les mouvements lents (Concerto pour piano no 15, K. 450 de Mozart, Symphonie no 85 dite la Reine de Haydn, Trio dit « à l'archiduc », opus 97 de Beethoven, Quatuor « la Jeune Fille et la Mort » de Schubert) ou dans les finales (Sonates opus 109 et opus 111 de Beethoven), plus rarement dans les premiers mouvements (Quatuor opus 76 no 6 de Haydn, Sonate opus 26 de Beethoven).
La forme de la variation donne souvent naissance à un genre musical et à une oeuvre indépendante comme telle ; le thème peut en être proposé au compositeur comme un jeu de société, emprunté par lui à un autre musicien ou créé originalement par lui. Les chefs- d'oeuvre du genre sont atteints quand le compositeur fait surgir, par une série d'élaborations, et souvent en n'utilisant pour chaque varia-tion qu'un aspect ou un fragment du thème, un monde aussi dense et divers qu'homogène : ainsi les Variations Goldberg de Jean-Sébas¬tien Bach ou les Variations Diabelli, opus 120 de Beethoven.
Ainsi la variation, quand elle se borne à donner des vêtements différents au corps du thème, peut n'être qu'un exercice de virtuo¬sité mondaine, une sorte de haute-couture musicale. Quand elle s'exerce en profondeur sur un schéma thématique disséqué, ana¬morphosé, transmué, elle se révèle comme une des activités essen¬tielles de la création musicale. On est stupéfait de la plénitude cos¬mique obtenue par Beethoven à partir du thème apparemment ano¬din proposé par Diabelli ; mais cette opération n'est pas foncière¬ment distincte du travail thématique qui fait la valeur géniale de ses autres oeuvres : il ne serait presque pas paradoxal de définir toute la Cinquième Symphonie comme une architecture à partir de variations sur une cellule rythmique de quatre notes, plus anodine encore — une simple lettre de l'alphabet morse !
Forme-sonate
Née vers 1740, la forme-sonate compte parmi ses premiers grands représentants Carl Philipp Emanuel Bach, et est portée à la perfec¬tion par Haydn et Mozart, puis Beethoven.
En tant que mode de pensée, elle s'applique pratiquement à tout morceau de musique de Haydn, Mozart et Beethoven et de la plu

96 Lexique musical raisonné Les formes et les genres musicaux 97
part de leurs successeurs, quelle que soit sa « forme » au sens plus c'est toujours sa distinction nette d'avec le récitatif : elle est « le
étroit (rondo, thème et variations, etc.). clou » du spectacle lyrique, le morceau qu'on applaudit, qu'on
En tant que structure avec exposition, développement et réexposi¬ bisse... Elle est la friandise des gourmets de la musique lyrique, et
tion bien définis elle vaut pour la plupart des premiers mouve¬ l'un des grands reproches que ses contemporains feront à Mozart,
ments des symphonies, concertos, quatuors, sonates, etc., de l'épo¬ c'est le petit nombre de ses arias (d'une beauté pourtant insurpassa
que classico-romantique, mais aussi pour beaucoup de mouvements ble) par rapport aux récitatifs accompagnés et aux ensembles
lents et de finales, et même pour certains menuets particulièrement vocaux (duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors) dans ses opéras.
développés (Symphonie no 101 de Haydn). Le 19e siècle italien et italianisant maintiendra le culte de l'aria,
(Pour plus de détails, voir infra, p. 589 sq.) mais la conception romantique du drame lyrique, surtout à partir de
Wagner, et presque tout autant du dernier Verdi, aboutira à suppri
mer l' « air de bravoure » et à supprimer la cloison entre aria et réci
tatif.
LES GENRES MUSICAUX (MUSIQUE VOCALE).
Ar iette

 

Retour à l'index la-trompette.com