Cours à domicile de musique
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154. On voit d'après les exemples qui précèdent :
1° Que la gamme chromatique contient douze demi-tons, dont sept sont diatoniques, et cinq, chromatiques.
2° Que chaque gamme majeure et mineure pouvant être transformée en gamme chrotnatique, il y aura des gammes chromatiques dans tous les tons.
155. Dans certaines méthodes d'instruments, surtout d'instruments accordés d'après le tempé¬rament, on rencontre la gamme chromatique notée sans tenir compte de ces lois tonales ; c'est-à-dire, en employant indifféremment le dièse ou le bémol pour la note chromatique, soit en montant, soit en descendant.
EXEMPLES
GAMME ASCENDANTE GAMME DESCENDANTE
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Les auteurs de ces méthodes ont évidemment attaché peu d'importance à la notation tonale, parce que les notes enharmoniques (soit ut et ré [7), se prenant sur la même touche, ou sur la même corde, l'effet produit devait être absolument le même pour l'auditeur.
Au contraire, dans la plupart des méthodes écrites pour les instruments qui ne subissent pas la loi du tempérament (le violon, par exemple), les auteurs se sont astreints à noter la gamme 'chromatique selon les véritables principes (le la tonalité.
Toutefois, dans l'écriture de gammes chromatiques entières, on évite souvent l'emploi des dou¬bles dièses et des doubles bémols.
EXERCICE
Prenant pour modèles les exemples qui précèdent, transformez en gammes chroma¬tiques les gammes diatoniques suivantes : ré majeur, sol mineur, mi majeur, ut mineur,
la majeur. et fa e mineur.
DES GAMMES ENHARMONIQUES
14e LEÇON
156. On nomme gammes enharmoniques, deux gammes dont les degrés qui se correspondent sont en rapport enharmonique. (Revoir : De l'enharmonie, 2e partie, 3e leçon).
EXEMPLE
UTILITÉ DES GAMMES ENHARMONIQUES
157. Au moyen de l'enharmonie, on ramène à 12, nombre réel des sons contenus dans la gamme chromatique, les 15 gammes majeures ainsi que les 15 gammes mineures.
On a vu (3e partie, 10e leçon), qu'il y avait 15 gammes, dont
1 sans altération
7 ayant des dièses à la clé, et 7 ayant des bémols à la clé.
EXEMPLE
Branche des bémols Branche des dièses
sans altération
7 e 5 4 8 2 1 1 2 3 4 5 8 7-
UT6..‹.-SOL b_RÉ ie____LAb____Mlb—Slh—FA-efflUt >,>> SOL _RE_LA _MI___81_FA 1$_,..UTO
-- 71 -
Or, puisqu'il n'y a en réalité que douze sons, douze points de départ, j)Oul' les gammes du modc majeur ainsi que J)OUI' celles cltt fllO(Ie mineur, chacun de ces sons pourra être une Ionique commune à deux gamines enharmoniques entre elles.
158. En inclinant l'une vers l'autre les deux branches de l'exemple précédent, celle des dièses et celle des bémols, ces branches se rencontreront ii l'cnhai'monic Fa et Sol ,, puis s'entrelaçant réciproquement, (le nouvelles enharmonies se présenteront, UI rencon- trera son enharmonie Ré , tandis que Ut rencontrera son enharmonie Si; etc.
EXEMPLE
0S USitées su ces de1.
159. On voit par cette figure qu'en partant de l'ut par l'ordre des dièses, on y reviendra par l'ordre des bémols, toute marche en avant dans l'ordre des dièses étant une marche rétrograde dans l'ordre des bémols. On voit également qu'en partant de l'ut par l'ordre des bémols, on reviendra au point de départ par l'ordre des dièses, toute marche en avant dans l'ordre des bémols étant une marche rétrograde dans l'ordre des dièses (i).
(t) On remarquera aussi (comme mnémonique) que les dièses et les bémols formant l'armure de la clé de deux gammes en- laarmoniques, complètent le nombre 12. Ainsi la gamme dc FA a 6 dièses à la clè, et son enharmonique, la gamme de SOL a
bémols, total 12.
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160. Les gamines enharmoniques peuvent se remplacer réciproquement, et par ce moyen, on évite les tons contenant un trop grand nombre d'acCidents et on rend ainsi la lecture plus facile.
161. L'enharmonie est le complément du système tonal moderne. Elle est le lien par lequel l'ordre des dièses s'enchaine à l'ordre des bémols. Par elle, les gammes se pénètrent réciproquement, et au moyen de cette pénétration, partant du même point par deux routes opposées, elles reviennent à leur point de départ lorsqu'elles en paraissent le plus éloignées.
EXERCICE
Reproduisez le tableau des gamines majeures et mineures (3e partie, 10e leçon) et, en regard de chacune de ces gamines, écrivez sa gamme enharmonique.,
DE LA MODULATION (1)
15e LEÇON
162. La modulation est le changement de ton, et en même temps la transition au moyen de laquelle ce changement s'opère.
163. La modulation est déterminée par l'altération d'une ou de plusieurs notes du ton dans lequel on est. Ces altérations étrangères au ton que l'on veut quitter, appartiennent au ton dans lequel on veut aller.
164. La note qui détermine la modulation est le plus souvent la note sensible ou la sous-dominante du ton dans lequel on module.
EXEMPLE
Modulation de fa maj. en ut maj. par le si tl note sensible du ton d'Ut.
Mre11
• MM MW
110.«•••-•••• numnano-,Ilam.
EXEMPLE
Modulation de ré maj. en sol maj. par l'ut 3 sous-dom. du ton de sol.
And
IL mu.
• lie.
(t) Ce chapitre est seulement indiqué ; les développements qu'il comporterait étant du ressort de l'harmonie.
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165. Si le ton dans lequel on module n'est que • passager, on place immédiatement devant les notes qu'ils altèrent les accidents appartenant à ce nouveau ton.
166. Si, au contraire, le ton dans lequel on module doit persister pendant un temps plus long, on remplace l'armure de la clé du ton que l'on a quitté par celle du ton où l'on module.
EXEMPLE
167. Ainsi qu'on le voit par cet exemple et par ceux qui suivent, on doit, au moment du changement d'armure, exclure par des bécarres les altératiOns qui appartenaient à la première armure, mais qui ne font plus partie de la nouvelle.,
MÊME EXEMPLE EN sol
w • qua m6.1.• w mr- one orsw m--imm-.m are'-war_ma MI MF.' raMM
1•. UMM! MII•I NUMMI 'NI M1•111• -- - •••••••••-i• aras
MUR
EXERCICE
Analysez un morceau de musique sous le rapport de la tonalité, indiquez les modu-lations, les transitions au moyen desquelles elles s'opèrent et le point exact où elles ont lieu, ainsi que la note qui les détermine.
— 74 —
DE LA TRANSPOSITION
ne LEÇON
168. Transposer, c'est exécuter ou transcrire un morceau de musique dans un autre ton que celui dans lequel il est écrit.
La transposition a pour but de placer dans une tonalité qui convient à une voix ou à un instrument un morceau écrit trop haut ou trop bas pour cette voix ou pour cet instru-ment. Ainsi, un air écrit pour une voix de Soprano doit être abaissé pour être chanté par une voix de Contralto ; écrit pour une voix de Basse, il doit être élevé pour être• chanté par une voix de Ténor.
169. Il y a deux moyens de transposer :
En changeant la position des notes sur la portée. (Employé pour la transposition en écrivant.)
En changeant la clé. (Employé pour la transposition en lisant.)
TRANSPOSITION EN CHANGEANT LA POSITION DES NOTES (en écrivant)
170. Cette transposition est la plus facile. Il suffit, pour l'opérer, de copier chaque note du morceau à l'intervalle auquel on veut transposer, soit au-dessus, soit au-dessous.
Il faut préalablement placer à la clé l'armure du ton dans lequel on transpose ; puis, en écrivant, on devra parfois modifier quelques altérations accidentelles. Ces modifications n'offriront pas de difficulté, puisqu'on aura le temps de la réflexion.
EXEMPLE
FRAGMENT A TRANSPOSER
Transposer 1 ton au-dessous ce fragment qui est en ut majeur, c'est l'écrire en si majeur.
Il faudra donc :
10 Placer à la clé l'armure du ton de si 1, majeur, soit : si 1, et mi 17. 2° Copier toutes les notes 1 ton au-dessous, soit :
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Transposer 1 ton au-dessus le même fragment en nt, c'est l'écrire en ré majeur. Il faudra donc
10 Placer à la clé l'armure du ton de ré majeur, soit : fae et ut e.
2° Copier toutes les notes I ton au-dessus, soit
TRANSPOSITION EN CHANGEANT DE CLÉ (en lisant)
171. Cette transposition, qui exige l'habitude de lire avec toutes les clés, est plus difficile que la précédente.
Pur l'opérer, il faut
1° Trouver la clé dont l'emploi permet de lire dans le ton voulu. 20 Supposer à la clé l'armure du ton dans lequel on transpose.
3° Connaître d'avance les notes devant lesquelles, par suite du changement d'armure, les altérations accidentelles devront être modifiées.
Examinons tour à tour chacune de ces trois opérations.
172. Clé à employer. — Pour trouver la clé au moyen de laquelle on lira dans le ton voulu, il faut chercher celle qui donnera à la note, tonique du morceau écrit, le nom de la tonique du morceau transposé (r).
EXEMPLE
FRAGMENT A TRANSPOSER
Pour transposer ce fragment, écrit en ut, une tierce au-dessous, c'est-à-dire en la, il faut choisir la clé qui donnera à l'ut, tonique de ce fragment, le nom de la, tonique du ton dans lequel on transpose. Cette clé est la clé d'ut, sur la I." ligne, soit :
la majeur
La pratique des différentes clés rend facile cette opération.
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173. Armure du ton dans lequel on transpose. — Il suffit de placer menta-lement, après la clé, l'armure du ton dans lequel on transpose. Ainsi, dans l'exemple précé-dent en ut majeur transposé en la majeur, on supposera 3 dièses t la clé, (armure du ton de la majeur).
EXEMPLE la majeur
o I »
174. Notes devant lesquelles les 'altérations accidentelles devront être
modifiées. — Connaitre d'avance les notes devant lesquelles les altérations accidentelles devront être modifiées est la véritable difficulté de la. transposition ; cependant, il y a des règles précises dont nous allons faire mention et qui aplaniront cette difficulté.
175. RÈGLE lre. — Si le ton dans lequel on transpose prenait plus de dièses ou moins de béMols, (ce qui revient au même), que le morceau écrit, autant il y aurait de dièses en plus ou de bémols en moins, autant il y aurait de notes prises dans l'ordre des dièses (fa, ut, sol, ré, la, mi, si) devant lesquelles les altérations accidentelles s'exécuteraient (dans la transposition) 1 demi-ton chromatique au-dessus. Le bb devenant 1;,, le b devenant q, le 4 de-venant e, et le e devenant X.
Les accidents placés devant les autres notes ne subiraient aucune modification.
APPLICATION DE CETTE RÈGLE
FRAGMENT A TRANSPOSER
si 6 maj.
Étant donné ce fragment en si [, majeur, à transposer en sol majeur ; après avoir supposé la clé d'ut sur la 1" ligne, puis, 1 dièse à la clé au lieu de 2 bémols : on voit que la différence entre l'armure du ton écrit et l'armure supposée est de 2 bémols en moins et 1 dièse en plus (équivalant à 3 altérations ascendantes en plus) (r). En conséquence, les accidents placés devant les 3 premières notes prises dans l'ordre des dièses, c'est-à-dire fa, ut, sol, devront être élevés d'un demi-ton.
MÊME FRAGMENT TRANSPOSÉ EN SOL MAJEUR
+ t +
le ma .... IIII
WWWII .ff:V.V11111/1211V-111111M1.11 V 11.OE 71•1•1.111,..Il P• •• 11.ef 1-NI • JIM./ UMM! ....1 IIMMI•IMI . , •11111M111,MIM W..-
MIllBUOMMI.Ir mir:a-a milim... 1•••111V 1111MIMIIMI.I•f 8,7111V, -.1111../à• »-•••••-11Mm•••11•111^U.-4MI•I•V à .01111•MUIV .IIAlitIVIIIIIIMMIMIllaIIIMVVIIIIIVIIIMIVIIIIMM..0111111111..1111111VIVIIM-I à VIIMM111111111113m1MIMMIMIM•-•VIV, •-,AN11,-1. IMUI1111." P"
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--
IO .....-- IVO
III--
Deux bémols en moins et un disse en plus équivalent en effet â 3 altérations ascendantes en plus ; car, si dans une modulation de si 0 majeur en sol majeur, on changeait l'armure de la clé, il faudrait, avant le fa ti (armure du ton de sol), placer deux bécarres pour annihiler le si e. et le mi 0 (armure du ton de si 0, voir § 166), Or, le bécarre élevant une note bémolisée est, un véritable accident ascendant.
— 77 —
En comparant le fragment écrit en si 4 avec le même fragment transposé en sol, on remarquera que tous les accidents qui (dans la transposition en sol) sont placés devant les notes fa, ut, sol, sont interprétés 1 demi-ton au-dessus..
17G. .11f:GLE 2^. — Si le ton dans lequel on transpose prenait plus de bémols ou moins de dièses (ce qui revient au mime) que le morceau écrit, ,autant il y aurait de bémOls en plus ou de dièses en moins, autant il y aurait de noies prises dans l'ordre des bémols (si, mi, la, ré, sol, ut, fa), devant lesquelles les altérations accidentelles s'exécuteraient (dans la transpo¬sition) 1 demi-ton chromt,tique au-dessous. Le x devenant le e devenant b, le q devenant et le 4 devenant 1,,,[»
Les accidents placés devant les autres notes ne subiraient aucune modification.
APPLICATION DE CETTE RÈGLE
FRAGMENT A TRANSPOSER
Étant donné ce fragment en sol majeur, à transposer en fa majeur, après avoi r supposé la clé d'ut sur la 4e ligne, puis 1 bémol à la clé au lieu de 1 dièse : on voit que la différence entre-l'armure du ton écrit et l'armure supposée est de 1 dièse en moins'et 1 bémol en plus (équivalant à 2 altérations descendantes en plus). En conséquence,' les accidents placés devant les 2 premières notes prises dans l'ordre des 17, c'est-A-dire devant si et mi, devront être abaissés d'un demi-ton.
MÊME FRAGMENT TRANSPOSÉ EN FA MAJEUR
q111 «gag op ..••••-
En comparant le fragment écrit en sol avec le. même fragment transposé en fa, on remarquera que tous les accidents qui (dans la transposition en fa) sont placés devant les notes si et mi, sont 'interprétés 1 demi-ton au-dessous (I).
REMARQUE. — On remarquera que ces deux règles se corroborent, la seconde n'étant que la proposition inverse (le la première. Des causes exactement inverses devant absolument produire (les effets exactement inverses.
— 78 —
EXERCICES
Transposez en changeant la position des notes (§ 170) et dans les tons de sol majeur — si I) majeur — mi majeur et ré majeur, les fragments ci-dessous :
(MOZART)
0
IR, /111111111M.--711 .... II ii IMI.,--.1•11 1...• MI 112.21111•011MIII., 1M-g 3."11
/ 41.1M,7111111•U`M ift111111.11I7P-WICIIr IIIIM 111M11111, I' MM 111111.111.W M.2111Ir ..11•IIIII• / nom or 1.1/17TIIIMIBIIM
I (2.xMmser /ITIP-111•111MIAWY/ Us-1•11101..K.M /....•11UMIMMILIMMOMM••••••-_-.1.11-__—....M1•11111:1-dle-41M MM
WIIIII111•1 HM lal- • W.1/ 1M-WMIIIIMMIIJII 1C1111/ In -.gr min- - --_--- alial.-_------- am ••••1•1111M
_
«lm
Transposez en changeant la clé (§ 171 et suivants) et dans les tons de ré majeur — ut majeur — la I) majeur et ré I) majeur, le fragment ci-dessous :
FIN DE LA TROISIÈME PARTIE
— 79 —
QUATRIÈME PARTIE
LA MESURE
Nous avons étudié, dans la première partie, les signes qui représentent des durées (I) : les différentes figures de notes et de silences, ainsi que leur valeur relative, puis, le point, le double point, le triolet et la liaison. Maintenant, nous allons apprendre à grouper ces signes et à les coordonner.
Les règles qui président à leur ordonnance font l'objet de l'étude de la mesure.
DES BARRES DE MESURE
ire LECON
177. La mesure est la division d'un morceau de musique en parties égales.
Cette division s'indique au moyen de barres qui traversent perpendiculairement la portée et que l'on nomme barres de mesure.
EXEMPLE
178. L'ensemble des valeurs, notes ou silences, qui se trouvent comprises entre deux barres de mesure, .forme une mesure.
La somme de ces valeurs doit être égale pour toutes les mesures d'un même morceau (2), et par conséquent toutes ces mesures auront une durée égale.
EXEMPLE
I
•
Dans cet exemple, on voit que chaque mesure renferme une somme de valeurs égale à une blanche pointée ou trois noires.
( I) Leçons : 2° ; ; ; ire ; 23' ; 2e et xi'.
(2) A moins qu'il n'y ait un changement de mesure. (Voir 3° leçon, § 285.)
— so —
179. La fin d'un morceau de musique s'indique toujours par une double barre
de mesure.
EXEMPLE
La double barre se place aussi pour séparer deux parties d'un morceau ;
EXEMPLE
lre Partie 2e Partie
I I I I- I
Ou avant un changement d'armure de la clé ;
EXEMPLE
I I I I il 17 I- I
Ou enfin, avant un changement de mesure. Noir 3e leçon, § 185).
EXEMPLE
EXERCICES
Additionnez les valeurs, notes et silences, qui se trouvent dans chaque mesure, et assurez-vous que la somme de ces valeurs est égale pour chacune d'elles.
(ROSSINI) i . .
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AM•1111 W /MOI. I.•
Chacune des mesures suivantes doit contenir la valeur d'une blanche ou deux noires ; placez les barres de mesures.
— 81 —
DES TEMPS
2e LEÇON
180. Une mesure se subdivise en deux, trois ou quatre parties, qu'on nomme tempe,
11 y a donc : la mesure à deux temps. la mesure à trois temps. et la mesure à quatre temps.
181. Tous les temps d'une mesure n'ont pas une importance égale au point de vue de l'accentuation. Selon cette importance, les uns se nomment temps forts et les autres, temps faibles.
Les temps forts sont : le premier temps de chaque mesure, et le troisième temps de la mesure à quatre temps
Ainsi :
Dans la mesure à 2 temps, le premier temps est fort, et le second est faible.
Dans la mesure à 3 temps, le premier temps est fort, le deuxième et le troisième sont faibles.
Dans la mesure à 4 temps, le premier et le troisième temps sont forts, le deuxième et le quatrième sont faibles.
182. Chacun de ces temps peut se subdiviser à son tour en plusieurs parties ; la première partie d'un temps est forte relativement aux autres qui sont faibles.
183. Lorsque les temps d'une mesure sont divisibles par deux, on les nomme temps binaires et ils constituent la mesure simple.
Lorsque les temps d'une mesure sont divisibles par trois, on les nomme temps ter¬naires et ils constituent la mesure composée.
Il y a donc deux espèces de mesures :
La mesure simple dont les temps sont binaires ;
La mesure composée dont les temps sont ternaires.
EXERCICES
Indiquez les temps forts et les temps faibles des divers fragments qui suivent et dont les temps sont numérotés.
— 82 —
DES CHIFFRES
INDICATEURS DES DIFFÉRENTES MESURES
3e LEÇON
184. Les différentes mesures sont indiquées par deux chiffres disposés sous forme de fractions (i), dont la ronde est l'unité.
EXEMPLE
2 3 9 4
4; 2; 8: 1
185. Ces deux chiffres se placent au commencement du morceau de musique, immé¬diatement après l'armure de la clé. Si un changement de mesure se présentait dans le courant du même morceau, on indiquerait la nouvelle mesure par de nouveaux chiffres qu'on placerait après une double barre de séparation.
EXEMPLE
186. Le chiffre supérieur (numérateur, indiquant le nombre), exprime la quantité de valeurs formant une mesure.
Le chiffre inférieur (dénominateur, indiquant la dénomination), exprime la qualité de ces valeurs (2).
EXEMPLE
Exprime une mesure formée de deux quarts de ronde, c'est-à-dire de deux noires, (2 indique qu'il y a deux valeurs ; 4 indique que ces valeurs sont des quarts de ronde, des noires).
—1 Exprime une mesure formée de douze huitièmes de ronde, c'est-à- dire de douze croches, (12 indique qu'il y a douze valeurs ; 8 indiqué que ces valeurs sont des huitièmes de ronde, des croches).
187. On énonce les différentes mesures par le nom des chiffres qui les représentent ; par conséquent :
Une mesure composée de deux quarts de ronde et chiffrée ainsi 24 se nomme «-mesure à deux quatre ».
Une mesure composée de douze huitièmes de ronde et chiffrée ainsi se nomme
« mesure à douze huit ».
188. On emploie le plus souvent une abréviation pour les mesures qui se chiffrent par 22 et par
Celle qui se chiffre par 22 est indiquée par un seul 2, ou par le signe 0 (c barré).
Celle qui se chiffre par â est indiquée par un seul 4, ou par le signe û (c).
83 — EXERCICES
Indiquez la composition des mesures qu'expriment les chiffres ou les signes suivants : 3
e; 4; 4; C; 2;
Indiquez les chiffres qui expriment les différentes compositions de mesures qui
suivent :
Une mesure formée de neuf huitièmes de ronde.
douze quarts de ronde quatre l'ondes.
quatre noires.
six doubles croches. trois croches.
deux blanches.
deux noires.
trois noires.
six croches.
DES MESURES SIMPLES
e LEÇON
189. La mesure simple est celle dont la somme des valeurs formant chaque temps équivaut toujours à un signe de valeur Simple, soit : une ronde, une blanche, une noire ou une croche. Elle est, par conséquent, celle dont chaque temps est divisible par deux. (temps . binaires).
190. Dans les mesures simples, le chiffre inférieur (dénominateur) indique la durée qui occupe un temps. Or, chaque temps de ces mesures ne pouvant être occupé que par une ronde, une blanche, une noire ou une croche, ce chiffre inférieur ne pourra être que 1, 2,
4 ou. 8.
Le chiffre 1 représentant l'unité la ronde.
2 la demie. . la blanche.
4 le quart. : . . la noire.
8 le huitième . . la croche
191. Le chiffre supérieur (numérateur) indique la quantité de ces valeurs et par consé- quent le nombre de temps. Or, puisque les mesures n'ont que deux, trois ou quatre temps, ce chiffre supérieur ne pourra être que 2, 3, ou 4.
EXEMPLE
Les chiffres 3,, placés au commencement de cette mesure, indiquent qu'il faut trois demies, c'est-à-dire trois blanches, pour la mesure entière, (ou une somme de valeurs égale à trois blanches) ; et en même temps, le 3 indique que la mesure est à troi.s temps, et le 2 qu'il. faut une blanche, (ou une somme de valeurs égale à une blanche), pour chaque temps.
— 84 —
192. Chacune des mesures simples à 2, 3 et 4 temps pouvant se présenter sous quatre formes différentes, c'est-à-dire pouvant avoir pour chaque temps une. ronde, une blanche, une noire ou une croche ; il s'ensuit qu'il y a douze mesures simples dont voici le tableau :
TABLEAU DES MESURES SIMPLES
(Temps binaires)
mesures à 2 temps ' mesures à 3 temps
(2 est le numérateur)
(deux-un) (a-est le numérateur)
(trois-un)
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