Fini la musique
Retour à l'index la-trompette.comBland (1930, Cal! On Me, 1962), Little Milton (1934, We're Gonna Make It, 1965)... et, rattaché à l'école de Chicago, l'envoûtant Elmore James (1910-63, The Sky Is Crying, 1959).
Trajectoire voisine pour T-Bone Walker (1910-75, Cali It Stormy Monday, 1947), autre stature dominante, merveilleux guitariste aux lignes claires, venu du Texas en Californie, où se mêlent jazz, blues et boogie-woogie pour donner aussi bien les guitaristes Lowell Fulson (1921, River Blues, 1948) ou Pee Wee Crayton (1914- 86, Blues After Hours, 1948), que les pianistes Lloyd Glenn (Blue Ivories, 1956) ou surtout Charles Brown (1924, Drifting Blues, 1945), bluesman à la voix de crooner.
Puis s'imposent John Lee Hooker à Detroit (1917, Dimples, 1956, It Serves You Right To Suffer, 1965), sans postérité cependant, et Lightnin' Hopkins (191282) à Houston, à l'oeuvre (presque au hasard, Texas Bluesman, 1967) aussi vaste que l'influence, tandis qu'à La Nouvelle- Orléans, d'où viendrait le banjoïste Papa Charlie Jackson (vers 1890-1950, Salt Lake City Blues, 1924), le blues semble représenté par le seul et polyvalent Lonnie Johnson (Bull Frog. Moan, 1928). Mais sous l'influence de l'extraordinaire Professor Longhair (1918-80, Mardi Gras In New Orleans, 1949), la ville aura sa part dans l'expansion du rhythm and blues, alors que, de l'arrière-pays louisianais, monteront les sons du blues du bayou - Slim, Harpo (1918-70, Rainin' In My Heart, 1961), Lightnin' Slim ( I 913-73, Rooster Blues, 1959...) - et ceux de la musique cajun ou zydeco dont le représentant le plus justement célèbre est l'accordéoniste Clifton Chenier (1925-87, Bon Ton Roulet, 1966).
1960: pendant que les mouvements pour les droits civiques prennent de l'ampleur et de la réussite, les disques noirs passent la ligne et pénètrent le monde blanc. Et l'Europe découvre vraiment le blues. Par le rock, le rhythm and blues, mais surtout par les « American Folk Blues Festival », tournées dont la première aura lieu en octobre 1962, inaugurant la venue sur notre continent de la plupart des grands bluesmen, dont certains, comme Memphis Slim (Blue Slim, 1961) ou Champion Jack Dupree (1910-92, Blues From The Gutter, 1958) s'y instal-leront.
L'Amérique blanche ira alors à la re-cherche de ses sources, et redécouvrira les « fondateurs » comme Bukka White (Sky Songs, 1963), Son House (Father Of Folk Blues, 1965), Big Joe Williams (Tough Times, 1960), ou encore Sleepy John Estes (Rats In My Kitchen, 1962) et le Reverend Robert Wilkins (1896-1987, The Prodigal Son, 1964), tandis que le blues devient un genre composite et mixte. Il ne représente plus une musique à l'hétérogénéité interne, mais voit se diversifier et se recomposer les genres, formes stylistiques qui se côtoient ou se mêlent, courants qui divergent, et parfois s'éteignent, tandis que, générations mélangées, ses cinquante années d'existence se présentent en même temps sur la scène.
Mance Lipscomb au Texas (1895-1976, Texas Songster, 1960), Fred McDowell dans le Mississippi (1905-72, Mississippi Delta Blues, 1964), Robert Pete Williams en Louisiane (1914-81, Those Prison Blues, 1960), Jesse Fuller en Californie (18961975, Leavin' Memphis, Frisco Bound, 1955) surgissent comme du passé, suivis par des musiciens comme R.L. Burnside (1926, Sound Machine Groove, 1980) ou Jessie Mae Hemphill (vers 1934, She-wolf, 1980), dans le Delta.
Chicago, sur sa lancée, demeure la ville du blues que révèrent des groupes anglais comme les Rolling Stones, et où viennent rejoindre les « anciens » les guitaristes Fenton Robinson (1935, Somebody Loan Me A Dime, 1974), Freddie King (1934-76, Hide Away, 1960), Magic Slim (1937, In The Heart Of The Blues, 1980), Son Seals (1942, Live And Burning, 1978), Jimmy Johnson (1928, Heap See, 1983)...
De même à Memphis où Albert King (1924-92) enregistre chez Stax (Blues Power, 1968), marque de la musique soul, et en Californie où, au sein d'une active communauté musicale - Phillip Walker (1937, Someday You'll Have These Blues, 1977), Dave Alexander (The Rattler, 1972...) - se révèle le Texan Albert Collins (1932-93, Ice Pickin', 1978).
Le blues change encore, ouvert aux influences, thématique qui se rétrécit puisque les mots cèdent devant les notes, tandis qu'il devient une idée, un concept, voire une forme qui recouvrent des musiciens à la limite de la perte d'identité et un public plus riche de préjugés que d'ouverture.
Et un double mouvement s'opère : d'un côté, causé par l'Europe et encore mené
presque exclusivement par des Blancs, un énorme travail de recherche et d'archivage s'accomplit, rééditions phonographiques massives, fondation de centres de do-cumentation universitaires, multiplication des revues spécialisées, prospection et enquêtes de terrain... et de l'autre, dilu
i Ion, diffusion, dissolution du blues vers tous les secteurs de la musique enregistrée, de plus en plus soumise aux impératifs financiers de la production de masse qui n'accepte l'originalité qu'à la condition qu'elle soit commerciale.
B.B. King y est passé maître, qui, sans se renier, continuera se produire, toujours Impeccable et souvent passionnant, de même que se produisent et produisent Albert Collins, Lonnie Brooks (1933, Bayou Lightnin, 1979), Albert King, ou James Cotton (1935, Cut You Loose, 1968)... Et d'innombrables festivals de blues se tiennent à travers l'Amérique, présentant gloires locales et nationales, musiciens obscurs et jeunes Blancs dévoués à la cause, et attirant un vaste auditoire.
Le blues continue donc à vivre, ce dont témoignent le statut incontesté de B.B. King ou de Muddy Waters, l'étonnante carrière de John Lee Hooker ou le retour de Buddy,Guy, les ventes surprenantes des rééditions phonographiques (Robert Johnson), le succès de Robert Cray (1953, Strong Persuader, 1986) ou de Joe Louis Walker (1949, Cold Is The Night, 1986), et le nombre de musiciens blancs l'interprétant ou s'en réclamant. Impossible cependant de prédire son avenir, alors que sa communauté d'origine ne le nourrit plus guère, jeunesse noire tournée vers les formes soul, pop, funk, rap de la musique qui, bien sûr, n'existeraient pas sans le blues. - F.H.
Blues 1 Aspects techniques.
1. Structure archaïque. Le blues étant essentiellement vocal, les chanteurs de blues archaïques s'accompagnaient généralement eux-mêmes à la guitare et se souciaient peu des mesures. Leur propos, comme le souligne Jacques B. Hess, était « de chanter un énoncé, de reprendre cet énoncé avec les mêmes paroles, mais des accords ou des inflexions différents et de boucler la strophe par une conclusion ». Après chacune des phrases chantées, que l'on peut appeler questions ou appels (call) se situe généralement une sorte de
commentaire de l'instrument accompa-gnateur appelé réponse (respons) suivant le procédé des call and respons (africain, mais aussi de nombre de liturgies) que l'on trouve dans le spiritual et plus tard dans le jazz à toutes les époques. La plupart de ces blues archaïques ont un tempo régulier qui permet de constater un nombre irrégulier de mesures tournant néanmoins autour de douze. Il est évident que la structure de douze mesures strictes est apparue quand les musiciens ont commencé à jouer le blues en orchestre, afin que tout le monde puisse passer les accords au même moment. Certains blues- men actuels continuent, quand ils jouent et chantent en solo, à ne pas tenir compte de la barre de mesure - résurgence d'une lointaine Afrique ?
2. Structure des paroles. Les paroles des blues de douze mesures sont souvent composées de trois phrases, la deuxième phrase étant la répétition de la première. La troisième phrase, différente, apporte une conclusion ou une explication à la double phrase précédente. Généralement, elle fait baisser la tension provoquée par la répétition antérieure. Exemple • le premier thème du fameux St Louis Blues (AAB) :
A : I hate to see de ev'nin' sun go down
A : hate to see de ev'nin' sun go down
B :cause ma baby he done left dis town
Chaque phrase chantée fait générale-ment deux mesures, suivies de deux mesures de réponse instrumentale. Quelquefois, une réponse parlée improvisée est fournie par le chanteur lui-même ou une tierce personne, en forme de commentaire. Dans certains blues publiés, les réponses parlées ou chantées sont même écrites entre parenthèses (exemple : Dallas Blues). A l'écoute de différentes versions d'un même blues, on peut constater que chaque interprète change légèrement les paroles d'origine en fonction de la paraphrase mélodico-rythmique qu'il improvise dans l'instant. Il ajoute même assez fréquemment un couplet de son cru, qui sera peut-être repris plus tard par un autre interprète. Cas moins fréquent, il existe aussi des paroles de blues dont les trois phrases sont différentes (type ABC) comme dans le troisième thème de St Louis Blues. Les talkin' blues ne sont pas chantés, mais parlés sur un fond instrumental. D'autres blues n'ont pas de mélodie définie, l'intérêt résidant seule
ment dans les paroles ; chaque chanteur improvise alors sa propre mélodie.
3. Structure harmonique. Le blues fait douze mesures. Sa séquence harmonique type utilise à la base les trois accords tonals des premier, quatrième et cinquième degrés, c'est-à-dire, en do, les accords de do majeur, fa majeur et sol?. Voici le schéma simple de la grille du blues en do majeur :dol-I-I-Ifal-Idol-I sol7 I - I do I - I. 10u fait des blue notes, les accords du premier et quatrième degré prennent une septième mineure (do7 et fa7) et deviennent des accords de pseudo-dominantes. Le blues se joue aussi, mais moins fréquemment, en mineur. Les fondamentales des trois accords de base sont les mêmes, mais les accords des premier et quatrième degrés sont mi
- sol7 I - [dom - I. Le blues en mineur semble etre apparu à partir de 1926 et Ellington en a fait souvent usage, spécialement dans ses morceaux de style jungle : Black And Tan Fantasy, The Mooche, Koko. Autres blues en mineur : Birk's Works (Dizzy Gillespie), Senor Blues (Horace Silver), Mr P. C. (John Coltrane), Haitian Fight Song (Charles Mingus). Mr Syms (Coltrane, 1960) fait alterner des improvisations sur le blues majeur et mineur. Les structures simples du blues, avec l'évolution du jazz, se sont enrichies de toutes les substitutions harmoniques propres à chaque période ou à chaque style.
4. Structure mélodique. On peut distinguer deux structures mélodiques principales • la forme du blues-riff, la plus répandue dans le jazz (Tin Roof Blues, C Jam Blues, Blue Monk, Cool Blues, Sonny Moon For Two ) et la forme mélodique libre, chaque phrase étant différente de la précédente (Jelly Roll Blues, Billie's Bounce, Blues For Alice, Dance Of The Infidels ). Il est aussi très fréquent que les musiciens improvisent sur la grille du blues sans exposer de thème précis. Dans les séances d'enregistrement, quand il manque quelques minutes pour terminer le disque en cours, les jazzmen recourent souvent à ce procédé, ou composent à la seconde un blues-riff simple que tout le monde peut jouer après une brève répétition. Quelques chefs- d'oeuvre du jazz ont été enregistrés de cette façon ! (Voir l'article Blue note ; pour les gammes spéciales qui découlent
de l'emploi des blue notes, voir l'article Gamme du blues).
5. Autres structures métriques. Le blues, dans sa grande diversité, ne se laisse pas si aisément enfermer dans le moule des douze mesures qui lui colle pourtant si bien à la peau. Il peut se faufiler dans d'autres formes métriques. En voici quelques-unes : a) les blues de huit mesures, qui sont souvent des blues de douze mesures rétrécis » (l'ordre des accords reste inchangé, mais leur durée diminue) - c'est le cas de How Long Blues, Trouble In Mind, Cherry Red. Ray Charles est un spécialiste du blues de huit mesures avec The Sun'' Gonna Shine Again (1952), Feelin' Sad (1953), A Fool For You (1955); b) les blues de seize mesures : comme dans les blues de huit mesures, l'ordre des accords reste souvent inchangé, mais leur durée s'étend sur un plus grand nombre de mesures : The Dirty Dozens (Speckled Red, 1929), Soft Winds (Benny Goodman, 1939), The Midgets (Count Basie, 1956), Watermelon Man (Herbie Hancock, 1962), Stolen Moments (Oliver Nelson, 1961) ; c) les blues de vingt-quatre mesures : ce sont des blues de douze mesures dont on double chaque mesure et qui sont généralement joués sur tempo rapide. Exemples : le deuxième thème de Cushion Foot Stomp (Clarence Williams, 1927), 71h Avenue Express (Count Basie, 1947), Side Winder (Lee Morgan, 1963) ; d) les blues de trente-deux mesures (de type ABA'C), moins connus, existent pourtant en quantité non négligeable dans le jazz des années 20. Les douze premières mesures sont celles du blues normal, suivies d'une excroissance de quatre mesures. Puis on revient au blues normal avec une fin étendue différente. Lazy Daddy joué par l'ODJB en 1918 en est le modèle le plus évident. Autres exemples : Tishomingo Blues, Santa Claus Blues, Achin' Hearted Blues, Beale Street Mamma ; e) les blues avec pont : ce sont l'adaptation du blues à la forme type AABA : on joue deux blues de douze mesures AA suivis d'un pont de huit mesures, généralement similaire aux ponts habituels B d'un 32 AABA. On revient ensuite au premier blues A. On a donc 12 + 12 + 8 + 12 = 44 mesures. Exemples : D. B. Blues (Lester Young, 1945), Bikini Blues (Dexter Gordon, 1947), Way Back Blues (Erroll Garner, 1956),Traneing In et Locomotion (Col-trane, 1957), de même que le standard
t I imposé par Johnny Burke en 1947 : Illock Coffee.
Par extension, le mot blues signifie aussi tut morceau de jazz lent, funky, low down el très rythmé, utilisant beaucoup les blue Ilotes. C'est là une déformation très sujette n caution. - Ph.B.
Blues 3. Le blues dans le jazz.
I.e blues est, depuis le premier disque de jar, en 1917 (ODJB : Livery Stable Blues) lu structure musicale la plus jouée et donc lu plus enregistrée du xx' siècle. Il s'est adapté à tous les stDes de jazz ainsi qu'au rock and roll, et se couleur particulière a envahi toute la musique populaire. Les étonnantes transformations qu'il a pu subir dans le jazz attestent du génie créateur du peuple noir américain. On ne compte plus les chefs-d'oeuvre bâtis sur ses douze me- su res : sur cette formule faussement banale, l'imagination et l'émotion des musiciens semblent redoubler d'intensité.
La tradition du blues est très vive à La Nouvelle-Orléans. Buddy Bolden (inven-teur, dit-on, du hot blues) jouait déjà, paraît-il, des blues instrumentaux en public en 1894. Force est de constater que tous les grands musiciens néo-orléanais jouent particulièrement bien le blues et qu'il est Interprété avec une sophistication étonnante dans la forme et les harmonies dès les années 20 (Cannonball Blues ou Jelly Roll Blue.s de Jelly Roll Morton, 1926). Dès 1912, les douze mesures du blues ont été codifiées sur papier et des éditeurs comme W. C. Handy puis Clarence Williams ont aidé à sa propagation. En 1915, Jelly Roll Morton dépose son Jelly Roll Blues (qu'il a, dit-il, composé en 1905) et la même ;innée son orchestration de ce blues est le premier arrangement de jazz à être édité. Dans les années 20, les compositions de blues chantées par les classic blues singers ou jouées par les musiciens de jazz comprennent plusieurs thèmes : un ou plusieurs blues différents très souvent encadrés par un .ou plusieurs thèmes (qui ne sont pas des blues) comportant généralement seize mesures, exemple : Working Man Blues, St Louis Blues, Black And Tan Eantasy. A partir des années 30, les compositions de blues, à de rares exceptions près (Good Morning Blues, Count Basie, 1937, ou In The Mood, Glenn Miller, 1939), ne comportent plus qu'un thème de blues sur lequel on improvise, très rarement plusieurs comme dans Night Train (trois
blues). Pendant la Swing Era, le blues perd un peu de sa couleur et de sa virulence, si l'on excepte l'orchestre de Count Basie qui arrive de Kansas City, la ville bluesy, et Duke Ellington qui donne à toutes les époques des chefs-d'œuvre dans le cadre de cette structure. Allant de la plus grande simplicité (Beggar's Blues, 1929) à la plus grande sophistication (Transbluecency, 1946), le Duke s'entoure des meilleurs joueurs de blues (Bubber Miley, Tricky Sam, Cootie Williams, Johnny Hodges, etc). Parallèlement, les années 30-40 voient l'apparition d'une génération de blues shouters, venant principalement de Kansas City : Jimmy Rushing, Big Joe Turner, Eddie Cleanhead Vinson, Hot Lips Page, Wynonie Harris, Sonny Parker - qui sont à la fois les descendants des chanteuses de blues classique des années 20 et les homolo-gues profanes des preachers baptistes. Leur style puissant est lié au fait qu'ils doivent chanter souvent sans micro, accompagnés par des big bands. Ils sont suivis dans les années 50-60, entre autres, par Ray Charles, Jimmy Witherspoon et Joe Williams. Chez les femmes, le déclin des chanteuses de blues est très net dans les années 30-40 et seules Billie Holiday et Helen Humes chantent le blues de temps à autre avec bonheur. Les années 50-60 voient la résurgence d'excellentes blueswomen comme Dinah Washington, mais la plupart des chanteuses douées pour le blues choisissent le rhythm and blues (Ruth Brown, LaVern Baker, Aretha Franklin). Malgré les apports révolutionnaires du bebop, la tradition du blues est vivace chez Parker, Thelonious Monk ou même Dizzy Gillespie, excellent blues singer (Cripple Crapple Crutch, 1952). Mais les boppers vont « débluesifier » les accords du blues, par des accords de septième majeure, ou des successions d'accords de passage (mi-neurs 7). Le blues est pratiquement absent des mouvements cool et Third Stream - si l'on excepte le MJQ (grâce au blues lover Milt Jackson) et Miles Davis. Il revient en force pendant la période hard-bop / funky, sous l'impulsion des Horace Silver, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Ray Bryant, etc. (la liste est longue de ceux qui s'offrent ce vivifiant retour aux sources). Parallèlement, l'explosion du rhythm and blues contribue, dans les années 55-60, à la vogue du blues (Fats Domino, Ray Charles, Bill Doggett, etc.), qui est pillé par les rock-and-rollers blancs. Pendant la
période modale, la couleur du blues change avec John Coltrane et McCoy Tyner, mais le blues reste. Quelques grandes figures du free ne le renient pas non plus : Cecil Taylor, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Archie Shepp. A partir des années 60, on trouve moins de grands spécialistes du blues. Herbie Hancock en est un, Chick Corea donne en 1967 Matrix, un blues qui reste à la pointe de la modernité, et Carla Bley manifeste quelque affinité avec cette forme de musique, elle engage d'ailleurs Hiram Bullock, un guitariste qui est aussi un excellent joueur de blues. La plupart des guitaristes de jazz-rock retrouvent le feeling du blues à travers certains guitaristes de rock qui ont écouté, eux, des bluesmen (B. B. King, Muddy Waters) ou leur dieu électrique, Jimi Hendrix. La boucle est bouclée. - Ph.B.
Principaux blues du répertoire jazz : 1) Jazz traditionnel : Black And Tan Fantasy, Bugle Cal! Rag, Canal Street Blues, Corrine Corrina, Dallas Blues, Dippermouth Blues, Frankie And Johnny, Jelly Roll Blues, Royal Garden Blues, St Louis Blues, See See Rider, Tin Roof Blues 2) Jazz classique : C Jam Blues, Huckle Buck, In The Mood, Jumpin' With Symphony Sid, Mahogany Hall Stomp, Night Train, One O'Clock Jump, Route 66, Things Ain't What They Used To Be 3) Jazz moderne et contemporain : All Blues, Bags' Groove, Billie's Bounce, Blue Monk, Blues For Alice, Blues In The Closet, Blues March, Blue Train, The Champ, Cool Blues, Doodlin; Israel, Now's The Time, Opus De Funk, Red Top, Sonny Moon For Two, Straight, No Chaser, Walkin
Exemples de blues ou d'albums de blues enregistrés par des jazzmen. Othe Powers : Play That Thing (1923), Ma Rainey : Bad Luck Blues (1923), See See Rider (1924), Slave To The Blues (1925) •' Bessie Smith : Down Hearted Blues (1923), St Louis Blues, Reckless Blues (1924), The Yellow Dog Blues (1925), Back Water Blues (1927) ; King Oliver : Dippermouth Blues, Canal Street Blues (1923), Snag It (1926), Aunt Hagar's Blues (1928) ; Jelly Roll Morton : New Orleans Joys (1923), The Chant, Original Jelly Roll Blues, Cannonball Blues (1926), Shoe Shiner's Drag (1928), Mamie's Blues, Michigan Water (1939); Charlie Creath : I Woke Up Cold In Hand (1925) ; Fletcher Henderson : Jackass Blues, The Chant (1926), Snag It (1927) ; Duke Ellington : Immigration Blues (1926), Black And Tan Fantasy (1927), Harlem Flat Blues, Beggar's Blues (1929), Merry Go Round (1933), Blue Feeling (1934), Diminuendo And Crescendo In Blue, Prologue et New Black And Tan Fantasy (1937), Blue Light (1938), Transbluecency, Royal Garden Blues (1946), Things Ain't What They Used Ta Be (1953), Diminuendo And Crescendo In Blue, Jeep's Blues (1956) ; Louis Armstrong : Gully Low Blues, Savoy Blues (1927), West End Blues
(1928), St Louis Blues (1929), Back O' Town Blues (1946) ; Jimmie Noone : Apex Blues (1928) ; Clarence Williams : Close Fit Blues (1928) ; Ike Rodgers : Screenin' The Blues (1929) ; Dickie Wells : Dickie Wells Blues (1937) ; Helen Humes : Blues With Helen (1937), Million Dollar Secret (1950) ; Count Basie : Good Morning Blues (1937), Sent For You Yesterdays, The Blues I Like Ta Hear (1938), Gain' To Chicago Blues, Harvard Blues (1941), St Louis Blues (1942), Splanky (1957) ; Johnny Hodges : Jeep s Blues (1938), « Back To Back » (1959) ; Big Joe Turner : It's All Right Baby (1938), Piney Brown Blues (1940) ; Kansas City Six : Pagin' The Devil, Good Moming Blues (1939) ; Hot Lips Page : Blues With Lips (1938), Big D Blues, Frantic Blues (1944) ; Bile Holiday : Fine And Mellow (1939), I Love My Man (1944) ; Erskine Hawkins : After Hours (1940) ; Sidney Bechet : Blues In Thirds (1940), Blue Horizon (1944) ; Art Tatum : Toledo Blues (1941), Aunt Hagar's Blues (1949), Trio Blues (1956) ; Richard M. Jones : Canal Street Blues (1944) ; Ike Quebec : Blue Harlem (1944) Dinah Washington : Evil Gal Blues (Lionel Hampton, 1945) ; Wynonie Harris : Here Çpmes The Blues (1945) ; Louis Jordan : Caldonia Boogie, Buzz Me, Someone Done Changed The Lock Of My Door (1945) ; Lester Young : Back To The Land (1945), Undercover Girl Blues, Slow Motion Blues (1951) ; Charlie Parker : Billie's Bounce, Now's 771e lime (1945), Cheryl, Buzzy (1947), Cool Blues, Rekixin' At Camarilla (1947), Parker's Mood, Perhaps (1948), K. C. Blues, Blues For Alice (1951) ; Sonny Stitt : Bud's Blues (1949) ; Jam Session (Norman Granz) : Funky Blues (1952) ; Ray Charles • Heartbreaker (1953), Lonely Avenue, Rockhouse, « The Genius After Hours » (1956), The Right lime (1958), In The Evening (1963) ; Bill Doggett : Honky Tank (1956), Hold It (1958) ; Erroll Garner : Way Back Blues (1956) ; Miles Davis : Blues By Five (1956), All Blues (1959), Star People (1983) ; Horace Silver : Silver's Blue (1956) ; John Coltrane : Blue Train (1957) ; Red Garland : Soul Jonction (1957) ; Thelonious Monk : Functional (1957), Blue Monk (1959), Blue Sphere (1971) ; Cannonball Adderley : Blue Funk (1958) ; Omette Coleman : Tuma-round (1959) ; Jimmy Smith : Midnight Special (1960), Night Train (1966) ; Roland Kirk : Three For The Festival (1961) ; Oliver Nelson : « The Blues And The Abstract Truth » (1961) ; Don Wilkerson • Camp Meeting (1962) ; Jack McDuff : Rock Candy, A Real Goodun; Rock-A-Bye (1964) ; Buddy Tate : When I'm Blue (1967) ; Carla Bley • Misterioso ( « A Tribute To Thelonious Monk, That's The Way I Feel Now », 1984).
Bluesy. Qui a un caractère, un esprit ou une forme proche du blues.
BLUIETT Hamiet. Saxophoniste et compositeur américain (Lovejoy, Illinois, 16-9-1940). Initié très tôt à la musique par
Ita tante, directrice d'une chorale reli-gieuse, il déchiffre à quatre ans et commence pan la clarinette. En para-chevant ses études à la Southern Illinois niversity, il apprend la flûte et le baryton. Après son service militaire dans la marine, il vient à St Louis et entre dans le Black Artist Group (organisation similaire à l' A ACM de Chicago). En 1969, il s'installe a New York et fréquente Pharoah San- (las, Elvin Jones, McCoy Tyner en même temps qu'il joue - free-lance - avec Tito Puente, Howard McGhee ou dans l'or-chestre de Thad Jones-Mel Lewis, Il entre dans le groupe de Charles Mingus. En 1972, il enregistre powela première fois avec Hemphill. En 1975, habitué du Studio ivbea de Sam Rivers, il devient l'un des phares du mouvement dit « des lofts » et, l'année suivante, enregistre son premier disque en leader, tout en travaillant la composition. Il fonde, avec Hemphill, Lake et David Murray, le World Saxophone Quartet (1977) qui triomphe, entre autres, au Festival de Camden (1980). En 1985, il dirige un ensemble de sept clarinettes avec section rythmique : The Hamiet liluiett Clarine! Family. Il a enregistré aussi avec Abdullah Ibrahim, Lester Bowie (1981), Gil Evans (1980, 1986), John St ubblefield (1987), Kip Hanrahan (1988), Arthur Blythe ( I 991)...
On a dit de lui qu'il était « le nouveau Messie du saxophone baryton »... toujours est-il qu'il possède une maîtrise de l'instrument (dont il peut jouer en solo tout le temps d'un concert ou d'un disque) qui en fait l'un des meilleurs utilisateurs actuels, (ferry Mulligan compris. Aussi bien que (le souples harmonies « libérées » en tous tempos et intensités, il tire souvent dudit baryton des graves épais, parcourus de growls expressionnistes au timbre sombre, comme pour restituer le « dedans » le plus archaïque de la négritude, jadis évoqué par le tuba ou le trombone tailgate. Par sa connaissance du style mainstream, sa prat igue du bebop et son constant commerce avec le blues, il semble vouloir s'inscrire du nombre des grands continuateurs libertaires du jazz, restauré dans la multiplicité de ses idiomes. - J.-P.M.
Between ne Bain Drops (1976), Sobre Una Nube (1977), « Birthright » (1977) ; avec le WSQ : « World Saxophone Quartet Plays Duke f ington » (1986), « Dances And Ballads » Il 987), « Metamorphosis » (1990) ; « You Don't Necd To Know... If You Have To Ask » (1991).
BLYTHE Arthur Murray « Black Arthur ». Saxophoniste alto et soprano, compositeur américain (Los Angeles, Ca-lifornie, 5-7-1940). A la place du trombone qu'il réclame, sa mère préfère lui offrir un alto (elle aime Johnny Hodges, Earl Bostic et Tab Smith) : à neuf ans, donc, il fait ses débuts sur l'instrument. Il étudie à San Diego avec l'altiste Kirkland Bradford (ancien de Jimmie Lunceford) et David Jackson (entendu chez Ray Charles et Lennie McBrowne) ; il écoute Harold Land, joue dans l'orchestre, de son lycée et prend goût à la musique populaire (rock and roll, country, gospel, etc.) tout en restant fidèle aux saxophonistes de son enfance - Bostic, mais aussi Benny Carter et Tab Smith. A vingt-trois ans, il, joue aux côtés d'Horace Tapscott soit en petite formation, soit en grand orchestre (où il s'essaie au saxophone soprano). Parallèlement, il se produit avec Owen Marshall, au sein du Spiritual Services Orchestra du trompettiste Kylo Kylo, ou bien encore avec le New Jazz Quinte! de Lattus McNeely, altiste comme lui. De 1967 à 1973, il participe au Black Music Infinity du batteur-écrivain Stanley Crouch. La rencontre d'un autre saxophoniste, Azar Lawrence, est déterminante : avec lui, il enregistre « Bridge Into 'The New Age ». A partir de 1974, à New York, il joue avec Leon Thomas puis dans l'Energy Band du trompettiste Ted Daniel en compagnie de Julius Hemphill. Chico Hamilton l'entraîne un moment du côté du jazz-rock. En 1976, il collabore avec Steve Reid puis entre dans le groupe de Lester. Bowie (avec lequel il vient plusieurs fois en Europe). Ensuite, il joue dans la formation de Gil Evans, et en 1979 rejoint Jack DeJohnette puis fonde son propre groupe, In The Tradition (avec Steve McCall, Fred Hopkins et Stanley Cowell) et travaille avec toute l'avant-garde new-yorkaise. Depuis, celui que ses préoccupations esthétiques et raciales ont fait nommer « Black Arthur » a rencontré quelques-uns des plus grands noms du jazz contemporain (Bowie, Evans, Jack DeJohnette, Sunny Murray, Bob Stewart), joué le plus souvent en quartette (notamment avec John Hicks, Hopkins, Bobby Battle, ou Kelvyn Bell, Stewart et Battle, piano et basse étant remplacés par guitare et tuba, auxquels s'ajoute parfois Abdul Wadud au violoncelle) et participé à l'expérience originale des Leaders. Il a enregistré aussi
avec James Newton (1985), Boots (avec Chico Freeman, Sam Rivers et Nathan Davis) au début des années 90, McCoy Tyner, et remplacé Julius Hemphill au sein du World Saxophone Quartet.
C'est un retour aux sources du bop qu'effectue Arthur Blythe. Sa sonorité est puissante et chaleureuse, pleine et si-nueuse, d'une grande richesse mélodique ; son phrasé, moderne, inspiré de celui de Coltrane et de Dolphy, s'enracine pourtant dans la tradition, de Johnny Hodges à Benny Carter. Il mêle à son tempérament lyrique hérité du blues et du gospel la virtuosité instrumentale et les recher-ches acoustiques de sa génération sans jamais se départir d'un swing aussi percutant qu'élaboré, proche de celui de Jackie McLean. Revendiquant l'héritage des courants multiples de la musique noire, il semble vouloir les réunifier dans son jeu. - P.B. & C.G.
The Grip (1977) ; « The Iron Men » (Woody Shaw, 1977) ; Duet For Two, Lenox Avenue Breakdown (1979) ; Zoot Suite (DeJohnette, 1979) ; « Live At The Public Theater » (Evans, 1980) ; « Blythe Spirit » (1981) Light Blue, « Elaborations » (1982), Ruby My Dear (1988) ; « Metamorphosis » (WSQ, 1990) ; 44e Suite (Tyner, 1991) ; « Hipmotism » (1991).
BLYTHE James Louis Jimmy. Pia-niste américain (Louisville, Kentucky, vers 1900/Chicago, Illinois, 21-6-1931). Monté à Chicago en 1916, il y reçoit l'enseignement de Clarence Jones. A partir des années 20 et jusqu'à sa disparition, il anime divers groupes de jazz traditionnel, accompagne sur scène et en studio des chanteuses de blues (Monette Moore, Priscilla Stewart, Ma Rainey, Bertha Chippie Hill...) et dirige de nom-breuses séances d'enregistrement.
Il a été l'un des premiers pianistes de boogie-woogie et, de fait, ses disques le montrent inspiré surtout quand il joue le blues. - A.C.
Chicago Stomp, Mr. Freddie Blues (1924), Messin' Around (1926), Oriental Man (1928).
Bob Cats. Octette d'inspiration dixieland extrait par Bob Crosby de son grand orchestre, en 1936, pour constituer une attraction supplémentaire au cours de son spectacle et composé d'abord de : Yank Lawson, Warren Smith (tb), Matty Matlock, Eddie Miller, Bob Zurke, Nappy Lamare, Bob Haggart et Ray Bauduc. Par
la suite, Billy Butterfield ou Muggsy Spanier remplacèrent parfois Lawson. Cette formule fut abandonnée en 1942, lorsque Crosby fut mobilisé. - A. C.
Fidgety Feet (1937), March Of The Bob Cats, Five Point Blues (1938), Mournin' Blues (1939), Jazz Me Blues (1940).
BOBO Willie (William CORREA). Percussionniste, batteur, chanteur et chef d'orchestre américain (New York, 28-21934/Los Angeles, 15-9-1983). Fils d'un émigré portoricain, il grandit dans le secteur hispanique de Harlem. A quatorze ans, il apprend, seul, à jouer des bongos, puis il travaille avec Machito au sein d'un orchestre d'enfants et joue dans des groupes « latins » jusqu'à ce que Perez Prado l'engage. 1951 : il enregistre avec Mary Lou Williams, à qui il doit son pseudonyme. Il travaille ensuite avec Tito Puente (1954-58), Cal Tjader (58-61), Herbie Mann (61-63) et, avec Clark Terry, enregistre en leader (1963). A partir de 1969, installé en Californie, il, se partage entre jazz et « typique ». Il a enregistré aussi avec Miles Davis, Les McCann, Chico Hamilton, Nat Adderley, Terry Gibbs, Eddie Harris, Sonny Stitt, Wes Montgomery, Charlie Rouse, Mongo Santamaria, Ike Quebec et Herbie Hancock.
Il fait partie de ces percussionnistes habiles à colorer le jazz de nuances « latines ». Batteur, il apparaît surtout dans des contextes « typiques ».- T. L.
« A Night at the Blackhawk » (Tjader, 1959) ; Bossa Nova Soul Samba (Quebec, 1962) ; Spanish Grease (1965), Tomorrow is Here (1976).
BOCAGE Peter Edwin. Trompettiste, violoniste, tromboniste et xylophoniste américain (Algiers, Louisiane, 31-71887/La Nouvelle-Orléans, 3-12-1967). Né dans une famille de musiciens, il apprend très jeune le violon et débute sa carrière professionnelle dès 1905. C'est durant son passage dans le Superior Orchestra et le Peerless Orchestra qu'il apprend le cornet dont il commence à jouer vers 1911 avec l'Onward Brass Band. Il figure aussi dans le Tuxedo jusqu'à la fermeture de Storyville. En 1918, il est dans l'orchestre de Fate Marable sur le SS Capitol, et ce serait lui qui, lorsqu'il quitta la formation, aurait recommandé à son chef d'engager Louis Armstrong. En 1923 et 24, il va jusqu'à New York avec l'orchestre d'Armand Piron et reste dans la formation jusqu'à
ut dissolution en 1928. Le groupe est wpris par Louis Warneke sous le nom de ( 'reole Serenaders et se cantonne dans une activité limitée à La Nouvelle-Orléans. En 1919, il cesse d'être musicien à plein- temps et devient agent d'assurances. Si, en 1944, il joue avec Sidney Bechet au Navoy de Boston en remplacement de punk Johnson, il ne quitte plus guère La N ou ve I 1 e-Orléans.
Son style, considéré comme léger et nuancé au début de sa carrière, évolua vent un classicisme de plus en plus évident.
(i. C.
Avec Piron : Ney Orleans Wiggle (1923), I mils/ana Swing (1924) ; When I Grow Too Old IU l)ream (Barnes, 1954) ; Bouncing Around 11%11.
Boeuf. Dans l'argot des musiciens (tançais : réunion de, musiciens qui jouent
Jam-session). le plaisir (synonyme américain : Jam-session). « Faire le boeuf » ou Neuffer » : venir jouer pour le plaisir Cl l'invitation de musiciens d'un orchestre vonstitué. Quand un musicien se fait remplacer quelques instants par un invité, Il dit souvent : « j'ai un boeuf ». Equivalent américain de faire le boeuf : « To sit in ». Hypothèse : aurait pu venir du nom d'un dei premiers lieux parisiens ouverts au Jazz, le Boeuf sur le toit. - Ph.B.
ROLAND François Francy. Pianiste, trompettiste, arrangeur et chef d'orchestre belge (Namur, 6-11-1929). Il appartient à celle génération de musiciens de l'après- guerre (Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Benoît Quersin, Sadi...) qui, après les pionniers des années 20 et in, on'. assuré la pérennité du jazz en Ilelgique - où fut, ne l'oublions pas, publiée en 1924 la première revue au inonde traitant du jazz : « Musique Magazine ». Francy Boland, au début des minées 50, fournit des arrangements à des orchestres français (Henri Renaud, Tony Visitent). En 1956, il joue avec Chet Baker el part pour deux années aux Etats-Unis ou lienny Goodman et Mary Lou Williams utilisent ses services. En 1962 il blatte, associé à Kenny Clarke, le Clarke- Bobard Big Band, tour de Babel où se Moient pendant onze ans des musiciens d'origines très diverses mais dont la musique est paradoxalement très homo
ei parfois au niveau des meilleures 1.11 niat ions américaines. Les arrange
ments de Boland, exécutés avec un grand professionnalisme, ne manquent pas de pugnacité et mettent en valeur les interventions de solistes aussi remarquables que Billy Mitchell, Sahib Shihab, Benny Bailey, Dusko Goykovich, Phil Woods, Johnny Griffin, Zoot Sims, stimulés avec autorité par K. Clarke. Beaucoup des meilleurs musiciens européens ont appartenu à l'orchestre : Jimmy Deuchar, Derek Humble, Ronnie Scott, Kenny Wheeler, Kenny Clare, Tony Coe (britanniques), Roger Guérin (français), Karl Drevo (autrichien), Raymond Droz (suisse), Dusko Gojkovic (yougoslave), Christian Kellens, Sadi, Jean Warland (belges), Aake Persson (suédois). Ainsi que quelques-uns des meilleurs Améri-cains émigrés sur le Vieux Continent : Jimmy Woode, Nat Peck, Idrees Sulie-man... L'orchestre dissous en 1973, Bo- land se produit en sextette l'année suivante (Festival de Middelheim), joue en Suisse en 1975 dans l'orchestre d'une station de radio et retrouve Kenny Clarke en 1980 pour quelques engagements. - A.C.
« The Golden Eight » (1961), « Jazz Is Universal » (1963), « At Her Majesty's Plea-sure » (1969-72) ; en soliste : Poor Butterfly, (1961), Volutes (1963), Pentonville (1969).
BOLDEN Buddy Charles Joseph. Cornettiste et chef d'orchestre américain (La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 6-91877/Jackson, Louisiane, 4-11-1931). Il a longtemps été une figure de légende à laquelle on prêtait - sur la foi de témoignages fantaisistes comme celui de Bunk Johnson - d'extravagantes activités : barbier, responsable d'un magazine à scandales « The Cricket », etc. Il a fallu attendre la publication d'« In Search Of Buddy Bolden », de Donald M. Marquis, en 1978, pour qu'apparaissent des zones de lumière dans la vie de Charles Bolden. Ayant consulté d'innombrables archives et interviewé une foule de témoins, Marquis a précisé le portrait de celui qu'il appelle « The First Man of Jazz ». Buddy Bolden a commencé à jouer du cornet dans la formation de Charley Galloway d'une manière régulière, devenant semi-professionnel vers 1895. A la tête de son propre groupe, il se produit pendant dix ans dans les principales salles de danse de Storyville : Odd Fellows, Masonic Hall, Globe Hall, Funky Butt Hall, etc. Très demandé pour animer les pique-niques, parades et
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défilés qui se multipliaient au début du siècle à La Nouvelle-Orléans, Buddy Bolden a vite été surnommé « The King ». On possède une seule photo de lui, prise en 1905 avec son orchestre : Jimmy Johnson (b), Willie Cornish (tb à pistons), William Warner (cl), Jefferson Mumford (g), Frank Lewis (cl). Les excès de toutes sortes mais surtout l'abus d'alcool auront vite raison de la santé de Bolden. En mars 1906, il manifeste des signes de dérangement mental qui vont se répéter au point qu'un an plus tard il devient nécessaire de l'interner. Entré le 5 juin 1907 dans un asile psychiatrique, l'Insane Asylum of Louisiana, à Jackson, il ne devait en sortir que vingt-quatre ans plus tard, mort, sans jamais avoir recouvré la raison.
Il n'existe aucun enregistrement de Buddy Bolden et aucun élément, donc, qui permette de le juger « sur pièces ». On est réduit aux hypothèses pour ce qui concerne la musique qu'il jouait, intermédiaire sans doute entre le ragtime et le jazz naissant de La Nouvelle-Orléans. Quant à l'instrumentiste entré dans la légende, peut-être était-il aussi puissant, aussi inspiré, aussi souverain que des témoins nostalgiques l'ont colporté. - A.C.
Hommage lui est rendu dans une composition de Jelly Roll Morton : I Thought I Heard Buddy Bolden Say (Buddy Bolden's Blues, 1939), reprise par Air (1979), et par Sidney Bechet : Buddy Bolden's Story (1949).
BOLDEN Walter Lee. Batteur américain (Hartford, Connecticut, 17-12-1925). Il étudie à la Julius Hartt's School of Music à Hartford de 1945 à 1947, puis joue avec Stan Getz en 1950-51, avec Howard McGhee et Horace Silver en 1952, avec Mat Mathews en 1953 et Teddy Charles en 1954. Sa vie musicale se concentre alors à New York où il se produit au sein de différentes formations. Tout en accompagnant Tony Scott, il soutient avec efficacité le trio Lambert-Hendricks-Ross en 1959. Il fait partie du quintette Zoot Sims-Al Cohn. On le rencontre plus tard aux côtés de I3illy Mitchell, Barry Harris et Sam Jones.
Batteur « tempiste », fondant son jeu sur l'efficacité de la cymbale, il présente en solo un curieux mélange de ses batteurs préférés que sont Art Blakey, Max Roach et Kenny Clarke. - G.P.
Avec S. Getz • Penny, Split Kick (1951) ; Be My Guest (B. Mitchell, 1978) ; Birk's Works (Junior Mance, 1983).
BOLLING Claude. Pianiste, compo-siteur, arrangeur et chef d'orchestre français (Cannes, 10-4-1930). Musicien précoce, nourri de musique classique, il gagne en 1944 un tournoi d'amateurs et participe aux concerts organisés par le Hot Club de France à l'Ecole normale de musique. En 1945, il forme un petit orchestre jouant dans un style intermédiaire entre le New Orleans et les petites formations d'Ellington, et qui va rivaliser avec ceux de Claude Abadie et Claude Luter. A l'occasion de la Grande Semaine du jazz de 1948, il accompagne la chanteuse Bertha Chippie Hill et joue ensuite avec les plus grands musiciens américains de style classique : Roy Eldridge, Lionel Hampton, Rex Stewart, Albert Nicholas, Cat Anderson, Paul Gonsalves, Carmen McRae, Thad Jones... En 1955, il constitue son premier grand orchestre. Depuis, malgré les obstacles de toutes sortes qui rendent difficile l'existence d'une grande formation de jazz en France, il réunit périodiquement quelques-uns des meilleurs musiciens français dans son big band. Cet orchestre se produit en concert, à la radio, à la télévision et fait des disques de réelle qualité. En 1990, il donne la suite d'Ellington Black, Brown And Beige au Festival d'Antibes et se produit en trio aux Etats-Unis (où il revient l'année suivante avec son big band). Bolling travaille souvent, aussi, avec des musiciens et des formations classiques : Pinkas Zukerman, 77te English Chamber Orchestra, Yo-Yo Ma, et sa Sonate pour deux pianos (avec Jean-Bernard Pommier), son Concerto pour guitare (avec Alexandre Lagoya), sa Toot Suite (avec Maurice André, 1981) et surtout sa Suite pour flûte et piano jazz (avec Jean-Pierre Rampal, 1975) ont suscité un grand intérêt dans le monde musical. Il a par ailleurs composé de nombreuses musiques de film (« Borsalino ») et collaboré aux émissions de télévision réalisées par Jean-Christophe Averty. Claude Bolling a beaucoup enregistré : avec Rex Stewart, Mezz Mezzrow, Lionel Hampton, Roy Eldridge, Cat An-derson, Paul Gonsalves...
Son style s'est formé sous les influences conjuguées d'Earl Hines, Teddy Wilson, Fats Waller, Art Tatum et surtout Duke Ellington, dont il était l'émule et l'ami. Il est, en outre, le meilleur spécialiste français du ragtime. Arrangeur du Show Bizz Band, Bolling écrit d'une manière très
directe, faisant sonner avec plénitude les différentes sections instrumentales, sans surcharges ni effets gratuits, mettant large-ment en valeur d'excellents solistes (('laude Tissendier, André Villéger, Michel Delakian...). - A.C.
Munday Date (Mezz Mezzrow, 1952) ; « Plays Ellington » (grand orchestre, 1956 ; trio, 1959), « Plays Django Reinhardt » (grand orchestre, 1956), « Original Ragtime » (piano solo, 1966) ; « Jazz Gala » (grand orchestre avec 'armen McRae, Joe Williams, Thad Jones, Cat Anderson, 1979), « Live At The Meridien » (grand orchestre, 1984), « Black, Brown And Ileige » (1989) ; « F,irst Class » (avec Stéphane (irappelli, 1992).
BONANO Sharkey Joseph. Trompettiste, chanteur et chef d'orchestre américain (Milneburg, Louisiane, 9-4-1904 / La Nouvelle-Orléans, Louisiane, 27-3-1972). Il apprend le cornet et joue dans la région (le La Nouvelle-Orléans, avant de se produire dans un dancing du lac Pontchartrain (1921). Il dirige ensuite son propre orchestre sur un bateau à roues, séjourne brièvement chez Jean Goldkette (1927), codirige un grand orchestre avec le trompettiste Leon Prima (1928). A la fin des années 20, il est en Californie avec l'orchestre de Larry Shields. En 1936, il entre chez Ben Pollack et forme, à New York, un orchestre qu'il maintient en activité jusqu'en 1939, se joignant parfois A l'Original Dixieland Jazz Band reconsti-tué. Après la Seconde Guerre mondiale, il se produit de nouveau, plus ou moins régulièrement, à La Nouvelle-Orléans et, en 1949, reforme un orchestre : Sharkey And His Kings Of Dixieland, qu'il conduit en tournée dans tout le pays et notamment à Chicago (1951) et New York (1955, 1959). Il est très actif jusqu'à sa mort.
Influencé, comme beaucoup d'autres trompettistes de son temps, par King Oliver et Louis Armstrong. Il y a chez lui un évident plaisir de jouer que ne gâchent pas, bien au contraire, une belle sonorité et une superbe mise en place. - J.-P.D.
Sizzlin' The Blues (Monk Hazel, 1928) ; Swing In, Swing Out (1936), « Midnight On Bourbon Street » (1952), Second Line, Panama (1956).
BOND James E. Jr Jimmy Contre-bassiste américain (Philadelphie, Pennsylvanie, 27-1-1933). Etudie la contrebasse à la New School of Music de sa ville natale puis entre à la Juilliard School à New York pour y suivre les cours de composi-tion et de direction d'orchestre. Engagé
par Chet Baker dans son quartette en 1955, il vient en Europe pour une tournée mais rentre aux Etats-Unis avant son leader qui s'est fixé à Paris. 11 le retrouve à Los Angeles pour quelques mois encore avant d'accompagner Ella Fitzgerald (1956-57), Buddy DeFranco (1957), George Shearing (1958) et de se fixer sur la Côte Ouest. En 1959, il joue dans le quintette du saxophoniste Paul Horn puis accompagne Lena Home. Ensuite, il se consacre surtout au travail de studio pour le cinéma et la télévision. Il participe en 1961 à la création des Jazz Crusaders qu'il quitte l'année suivante pour reprendre une intense activité dans les studios.
Excellent accompagnateur (à défaut d'être soliste très imaginatif) assurant un soutien puissant à ses partenaires. - A.C.
Avec Baker • Remember April (1955),
Pline (1956) ; Mr Bond (Horn, 1960) ; You Better Believe (Gerald Wilson, 1961) ; 'Till All Ends (Jazz Crusaders, 1961).
Bone. Abréviation de trombone.
BONI Raymond. Guitariste, compo-siteur français (Toulon, 15-3-1947). Son apprentissage du piano classique s'arrête le jour où il peut jouer à son professeur l'accompagnement de chansons de Bill Haley. Il se rabat sur l'harmonica et, à onze ans, grâce à un disque de Mingus, découvre l'improvisation. A quinze ans, il reçoit sa première guitare, mais cet instrument ne l'intéresse qu'après l'écoute des guitaristes gitans et de Django Reinhardt. De seize à dix-neuf ans, il poursuit ses études à Londres mais travaille surtout son instrument et passe ses soirées dans les clubs. De retour en France, il suit des cours de piano et de solfège au conservatoire. En 1969, il rencontre le percussionniste Bertrand Gauthier avec qui il fonde Association vivante. En 1973, duo avec Gérard Marais, qui fonctionne encore aujourd'hui ; en 1976, duos avec les saxophonistes Claude Bernard, Hervé Bourde, trio avec André Jaume et Gérard Siracusa. Depuis son installation à Marseille en 1981, sa collaboration avec ces deux derniers s'est resserrée. Autre duo capital : avec Joe McPhee en 1978, qui débouche, en 1984, sur des études et des concerts à New York puis, en 1985, sur une tournée aux Etats-Unis et au Canada. A partir de 1982, il participe également, en tant que musi
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