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Retour à l'index la-trompette.comDéfinition de la trompette
Aucun autre instrument de musique que la trompette n'a autant évolué au cours de son histoire. La tuba romaine mesurait environ 120 cm et avait un tube conique de Io à 28 mm de diamètre. La trompette naturelle du baroque avait quelque 224 cm de long, tandis que son tube, cylindrique sur une grande partie de sa longueur, avait un diamètre de 12 mm environ. Le diamètre du tube de la trompette moderne en si bémol est à peine plus petit (il se situe autour de 11,50 mm), mais la longueur du tube ne dépasse guère la moitié du chiffre précédent, puisqu'elle est de
130 cm. La trompette piccolo, en si bémol aigu, parfois appelée aussi Bachtrornpete (ce qui, du reste, ne se justifie pas), celle avec laquelle Adolf Scherbaum et Maurice André se sont illustrés, n'a rien de commun avec l'instrument du baroque: elle ne mesure que 65 cm de long et son tube, étroit, a un diamètre parfois inférieur à I I mm.
Les dessins ci-dessous font apparaître les différences frappantes entre ces instruments que, néanmoins, nous appelons tous «trompette». Il faut faire la distinction entre la silhouette de chaque type de trompette et la longueur réelle de son tube.
Si, à partir de ces quatre instruments, nous tentons de donner une définition de la trompette, nous devrons commencer par dégager leurs caractères communs. Pendant longtemps, on a distingué la trompette du cor en se référant à la perce (on entend par là, s'il s'agit d'instruments à pistons, le diamètre du tube dans le mécanisme; on parle d'instruments de perce petite ou grosse). Selon la définition ancienne, la trompette doit être de perce cylindrique sur les deux tiers de sa longueur environ, et conique sur un tiers, tandis que le cor serait cylindrique sur un tiers et conique sur deux tiers. Mais cette définition ne s'applique plus aux instruments modernes. Aussi bien la trompette en si bémol que la trompette piccolo en si bémol aigu sont coniques jusqu'à 80%; les seuls segments cylindriques se trouvent à l'endroit de la coulisse d'accord, à l'endroit des coulisses de pistons et dans le mécanisme. (On trouvera un peu plus loin une définition des diverses parties de la trompette. Précisions ici que le mot «piston» est pris en français dans deux acceptions, à savoir: d'une part le mécanisme, d'une façon générale, de ce que l'on pourrait appeler la «trompette mécanisée», quelle que soit la forme prise par le mécanisme; la seule de ces formes que existe encore est le «barillet rotatif»; d'autre part, le piston proprement dit, celui à qui Périnet a donné son nom; cf. p. xi.)
Outre la perce relativement petite, les caractères communs de la tuba romaine, de la trompette naturelle du baroque et des deux trompettes modernes sont: l'embouchure, le pavillon plus ou moins évasé et le fait que la trompette a toujours eu une forme allongée et non circulaire (à de rares exceptions près, propres au baroque). C'est pourquoi, en nous inspirant de W. Bernoulli et de H. Heyde (voir la bibliographie), nous définirons la trompette comme suit: la trompette' est un instrument à vent dans lequel le son est produit par les vibrations des lèvres de l'exécutant et qui consiste en une embouchure plus ou moins importante, un tube conique ou cylindrique de perce relativement petite, qui n'est pas courbé de façon à former un cercle, et un pavillon évasé.
Sonorité de la trompette, fonction de signal, attribut divin ou royal
C'est par l'éclat de son timbre que la trompette se distingue de tous les autres instruments de musique. Les sons qu'elle produit s'entendant à grande distance, elle a été utilisée dès ses origines à des fins de communication. Très rapidement, il s'y est ajouté des fonctions militaires, puis religieuses. Nous lisons dans les Nombres, r0: 1-2: «L'Eternel parla à Moïse et dit: Fais-toi deux trompettes d'argent; tu les feras d'argent battu...»
Dans l'Ancien Testament, l'usage de la trompette est réservé aux prêtres. Elle continua d'ailleurs d'être con. sidérée comme un instrument sacré. Les Pères de l'Église ont pris le son de la trompette pour symbole de la voix des anges ou même de Dieu. Au Moyen Age, des trompettistes entrèrent au service des familles princières et cette profession ne tarda pas à devenir un élément caractéristique des cours. Hiller pouvait écrire en 1768: «On ne célébrera guère de cérémonie solennelle, d'église ou d'État, sans que les trompettes et les timbales s'y fassent entendre.»
En 1795, alors que l'Ancien Régime allait se disloquant dans toute l'Europe, Johann Ernst Altenburg (1734-1801) publia son célèbre Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst («essai d'initiation à l'art héroïco-musical des trompettes et timbaliers»), ouvrage dans lequel il tente de remettre en honneur la conception traditionnelle et, en particulier, biblique de l'instrument; ce fut d'ailleurs en vain, car les cours princières, dont les trompettistes auraient eu besoin à cet effet, disparaissaient l'une après l'autre.
Si, à l'époque romantique, le lien entre la trompette et la noblesse n'existait donc plus, il lui restait l'éclat de sa sonorité. Dans l'orchestre géant d'un Richard Wagner ou d'un Anton Bruckner, les effets de crescendo seraient impensables sans la vigueur des cuivres, trompette en tête. A tort ou à raison, le mélomane contemporain est impressionné, s'agissant de la trompette, plutôt par son éclat et sa puissance que par l'art subtil de l'exécutant. Cela nous amène à parler d'un second caractère du timbre de la trompette: il n'est pas nécessairement retentissant et majestueux, mais peut également être doux et même tendre. Ces deux aspects du timbre de notre instrument remontent au début de l'ère baroque.
Mais avant d'évoquer l'histoire de la trompette, ses facteurs, ses virtuoses et sa littérature, nous avons à décrire l'instrument et à parler des notes que l'on peut en tirer.
Description de la trompette naturelle
En usage durant toute l'époque baroque et même pendant la première moitié du XIXe siècle, la trompette naturelle ressemblait beaucoup à la trompette actuelle des fanfares et harmonies, dont elle est l'ancêtre. Ses éléments constitutifs essentiels étaient deux tubes et le pavillon ainsi que deux éléments courbes entre ces parties droites. Cinq bagues renforçaient l'extrémité du premier tube, côté embouchure, ainsi que les endroits où tubes et éléments courbes étaient enfoncés les uns dans les autres. En outre, la partie évasée du pavillon était renforcée par une couronne, car, à cet endroit, le métal est fortement aminci par le martelage qui donne l'évasement. C'est sur cette couronne que le facteur faisait figurer (par gravure, poinçon ou tout autre procédé) son nom et celui de sa ville, souvent aussi ses armes de maître et le millésime.
Au milieu du tube comportant le pavillon, ou aux deux tiers de l'instrument à compter de l'embouchure, se trouvait une «pomme» ornementale que l'on rencontre sur les trompettes du Moyen Age et, aujourd'hui encore, sur certaines trompettes d'Orient. De nombreux ouvrages affiment que cette pomme couvrait l'endroit où prend fin le pavillon, ce qui est inexact; en réalité, ce dernier se prolongeait de quelques centimètres jusqu'à la bague et avait la même longueur que les deux autres tubes. Il est aisé de le vérifier sur les instruments anciens que nous possédons, car la pomme n'est pas soudée, de sorte qu'on peut la déplacer le long du pavillon.
Le plus souvent, les divers éléments des trompettes anciennes n'étaient pas soudés les uns aux autres, mais simplement enfilés les uns dans les autres, les fuites étant rendues impossibles par de la colophane ou de la cire d'abeille. On reliait l'élément courbe situé du côté de la partie évasée du pavillon et le bord de cette dernière au moyen d'un fil (parfois aussi d'un mince ruban de cuir) passant par un petit trou pratiqué dans le bord extrême du pavillon. L'autre extrémité du premier tube était séparée du pavillon par un morceau de bois intercalé; ce morceau de bois et les deux tubes étaient maintenus en place par une cordelette de laine formant lacet.
Enfin, on fixait sur la face interne des éléments courbes deux anneaux, dans lesquels on faisait passer la «banderole», cordelette qui permettait de porter la trompette sur l'épaule. On utilisait le deuxième tube pour y attacher un drapeau sur lequel figuraient les armes du prince, de l'évêque ou de la ville.
Les notes de l'échelle harmonique (partiels)
Sur la trompette naturelle, l'exécutant peut, en modifiant la tension de ses lèvres, produire une série de notes qui lui est imposée par la nature (d'où son nom de trompette naturelle), les «sons de l'échelle harmonique». La note la plus grave, ou fondamentale, celle qui est produite au moyen d'une tension minimale des lèvres, est, sur une trompette naturelle de l'époque baroque, en ut, le do.
Ces deux notes sont tout ce que comporte la première octave de la série des partiels.
Dans la seconde octave de cette série, autrement dit entre do' et do' (le «do du milieu» du clavier de piano), on peut faire parler la quinte, à savoir sol'.
Or ce sol' se trouve presque exactement à mi-chemin entre le partiel 2 et le partiel 4, qui est do3. Nous voyons apparaître ici le principe de construction de la série des partiels: chaque octave comporte les sons déjà compris dans l'octave précédente plus des sons qui n'ont pas encore figuré dans la série et qui se trouvent approximativement au milieu.
Tentons maintenant d'appliquer ce principe à la troisième octave des partiels. Commençons par reporter sur cette troisième octave les sons de la seconde:
Le partiel 5, la tierce majeure mi3, se trouve approximativement à mi-chemin entre do3 et so13. Mais le milieu entre soli et do4 n'est ni si bémol3, ni lai: il se trouve entre ces deux notes; c'est pourquoi nous avons écrit un si bémol signalé par le fait qu'il est noir et par une flèche signifiant que ce si bémol3 est trop bas
Il nous suffit de ces trois premières octaves de la série des partiels pour constater que les intervalles entre les notes jouables deviennent de plus en plus petits à mesure que l'on monte. Entre dol et do2, par exemple, il y a une octave, entre do' et sol', une quinte, entre sol' et do3, une quarte, entre do3 et mi3, une tierce majeure, entre mi3 et so13, une tierce mineure, et ainsi de suite.
Les partiels de la quatrième octave sont si rapprochés qu'ils constituent une sorte de gamme. Si nous commençons par nous représenter, portées à l'octave supérieure, les notes figurant dans la troisième octave, nous trouvons do4, me, sol', un si bémol' trop bas et enfin le dos.
Comme, là encore, les intervalles deviennent de plus en plus petits, la distance do4—ré4 représente un «grand ton» (rapport des fréquences: 9/8), tandis que la distance ré4—mi4 représente un «petit ton» (10/9). La tierce do4—mi4 est un peu trop petite dans le cadre du tempérament égal actuellement en usage, mais elle était absolument parfaite à l'époque baroque, où l'on pratiquait divers tempéraments inégaux.
Connaissant la troisième octave, nous savons déjà que le partiel 14 sera trop bas. Mais le onzième et le treizième sont, eux aussi, étrangers à la gamme tempérée telle que nous la trouvons, par exemple, sur les touches blanches du piano. Le partiel 11 se situe à mi- chemin entre f a4 et fa dièse, le 13 est plus proche de sol dièse' que de la' (c'est pourquoi ils sont, eux aussi, notés en noir et signalés par des flèches). A l'époque baroque, où les trompettistes jouaient des mélodies dans cette quatrième octave de la série des partiels, ils corrigeaient ces défauts de justesse en modifiant la tension de leurs lèvres. Les trompettistes actuels ont recours à la même technique, appelée correction labiale, pour rectifier les imprécisions qui se produisent parfois dans la hauteur des sons, mais les intervalles dont il s'agit alors sont beaucoup plus petits que ceux dont nous venons de parler. Nous pouvons donc être certains que les trompettistes du baroque devaient, pour jouer juste, demander à leurs lèvres un effort plus important. Voici comment, en 1619, Michael Praetorius exprimait cette idée:
La trompette... est un instrument merveilleux pourvu qu'elle soit jouée par un bon maître qui sache obtenir d'elle ce qu'il veut, conformément aux règles de son art.
On peut calculer indéfiniment la suite des partiels. Nous nous contenterons de donner encore les notes de la première moitié de la cinquième octave:
Le partiel 24 est demandé dans deux concerti de trompette au moins, l'un de Michael Haydn (17371806), l'autre de Georg y. Reutter le Jeune (17081772). Ils ont vraisemblablement composé ces ouvrages vers 1760 pour le virtuose autrichien J. B. Resenberger, «excellent trompettiste, qui s'est particulièrement illustré par ses notes aiguës» (L. Mozart). J. S. Bach, qui a composé les parties de trompette sans doute les plus importantes, mais non les plus difficiles, demande souvent les partiels 16 et 18. Une seule fois, dans le choral final de la Cantate BWV 31 (Der Himmel lacht, die Erde jubilieret), Bach a demandé le partiel 20, le mis.
Signalons enfin que l'on désigne les trompettes par leur fondamentale. La trompette naturelle en ut produisait les partiels du «do fondamental», tels qu'ils sont donnés dans ce qui précède. Un peu plus courte, la trompette en ré donnait les mêmes notes un ton plus haut, etc.
La trompette à pistons et sa série de partiels
Vers 18 5, l'invention du piston permit un jeu chromatique; de plus en plus, la trompette à pistons s'imposa dans le domaine de la musique classique, tandis que celle héritée du baroque devenait une simple trompette utilitaire, celle que l'on trouve aujourd'hui dans les fanfares militaires ou civiles. En allongeant la colonne d'air, les pistons permettent de transposer automatiquement, chacun d'un demi-ton vers le bas, la série des partiels. Le deuxième piston fait sonner toute la série un demi-ton plus bas, le premier, un ton entier, et le troisième, un ton et demi. Toutes les autres combinaisons sont possibles, jusqu'à I + 2 +3 (ce qui donne trois tons plus bas). A partir de do', par exemple, on utilise les pistons de la manière suivante:
Les premières trompettes à pistons en usage dans l'orchestre étaient en fa. De ce fait, les notes que l'on pouvait en tirer sans avoir recours aux pistons étaient plus hautes d'une quarte par rapport à la série que nous avons donnée ci-dessus, à savoir:
Bien entendu, on pouvait, grâce aux pistons, jouer chacune de ces notes jusqu'à trois tons plus bas; dans l'aigu, plusieurs «doigtés» sont souvent possibles pour produire une note donnée.
Wagner, Bruckner, Mahler et R. Strauss ont écrit la plupart de leurs parties de trompette pour la trompette à pistons en fa.
Sous l'influence, en particulier, du cornet en si bémol, la trompette en si bémol a pris de plus en plus d'importance au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. De même, la trompette en ut fut largement utilisée. Or, ces instruments n'avaient que la moitié de la longueur des trompettes baroques non chromatiques qui leur correspondaient. Pour ne pas être obligé de transposer constamment vers le haut les partiels à l'intention de ces instruments courts, on les nota simplement une octave plus bas. C'est ainsi que, sur la trompette à pistons en ut, le dos n'est plus le partiel 16, mais le partiel 8. Voici comment se présente, pour une trompette moderne en ut, munie de pistons, la série des partiels:
Sur la trompette en si bémol, cette série sonne un ton plus bas.
Description de la trompette à pistons
A l'heure actuelle, deux types de trompettes mécaniques sont en usage. Ils se distinguent par la nature du mécanisme. L'une des deux sortes de mécanisme s'appelle mécanisme à cylindre rotatif et aurait été inventée en 1832 par Josef Riedl (mort en 1840); l'autre est le mécanisme Périnet, à pistons, du nom de son inventeur, François Périnet, dont l'activité s'exerça de 1829 à 1846, et qui le mit au point en 1839. Aujourd'hui, les trompettes à pistons Périnet sont d'un emploi général, sauf dans certaines régions d'Allemagne, en Autriche et dans plusieurs pays de l'Est, où l'on préfère toujours les cylindres rotatifs. A l'époque où les trompettes à pistons Périnet n'étaient pas encore très répandues dans les pays de langue allemande, on les y appelait «trompettes de jazz», expression assez mal choisie, car elles sont sensiblement plus anciennes que le jazz.
En même temps que les pistons apparurent: les coulisses de pistons, la coulisse d'accord, la clé d'eau, in-
ventée vers 1850 et, assez souvent, un crochet où l'on peut passer le petit doigt de la main droite. Les deux principaux systèmes de fonctionnement des cylindres sont le mécanisme à tambour et le ressort de torsion.
Les illustrations ci-dessous montrent les deux types de trompettes et de mécanismes. Leurs éléments essentiels sont désignés par leur nom.
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