swing
Retour à l'index la-trompette.comCe que l'on a appelé le mouvement des grands orchestres « swing » avait rendu le jazz populaire, et, on aurait pu le prévoir, cet état de choses devait entraîner une réaction. En fait, il y eut deux sortes de réactions : l'une de la part des gens qui se tournaient vers le passé, vers la musique du passé. L'autre de la part des gens qui regardaient vers le futur, vers l'avenir.
Les musiciens de couleur commencèrent à rechercher une nouvelle manière de jouer, au moins en partie, à cause du ressentiment qu'ils avaient à constater que des musiciens blancs devenaient à la fois plus riches et plus célèbres qu'eux en jouant du jazz. Et puis ils étaient quelque peu lassés de ce qui était devenu, dès le début des années 40, une musique dont une bonne partie était stéréotypée. Ces musiciens voulaient créer une musique neuve, une musique qui leur appartienne, qui soit bien à eux, une musique, du moins quelques-uns d'entre eux le souhaitaient, que les musiciens blancs seraient incapables de jouer. Ces musiciens formèrent l'école du bebop ou bop, on les appela les bop-
pers.
D'un autre côté, et c'est le sujet dans ce chapitre, il y avait un groupe formé
de critiques, de spécialistes, de chroniqueurs de jazz et d'amateurs d'un certain âge qui avaient considéré le développement et l'apogée des grands orchestres de l'époque « swing » comme une liquidation de la musique. Pour ces gens, seul le style ancien de La Nouvelle-Orléans représentait ce qu'ils
appelaient la musique de jazz authentique.
En fait, le critique Rudi Blesh disait catégoriquement que seuls les musi-
ciens de couleur pouvaient jouer cette musique et, tout d'abord, les musiciens de couleur originaires de La Nouvelle-Orléans ou de la Louisiane. Ces gens considéraient le grand orchestre de l'époque « swing » comme jouant une musique qu'ils qualifiaient d' « anti-jazz », de bassement commerciale et même qu'ils taxaient d'hérésie. Même la manière de jouer de Louis Armstrong, après 1930, comme soliste-vedette devant un grand orchestre, était
méprisée par ce groupe.
Ce groupe de critiques et d'amateurs du style archaïque de La Nouvelle-
Orléans fit de nombreux adeptes, vers le milieu et la fin des années 30, aussi bien aux États-Unis qu'en Europe. Leurs préférences pour la musique archaïque trouvait un soutien dans les milieux politiques de gauche des années
30, qui considéraient, avec quelque romantisme, l'Américain de couleur comme le prototype du travailleur exploité. Pour ce groupe de critiques et d'amateurs de vieux style, la forme archaïque de la musique de jazz, qui avait, pour ainsi dire, jailli du coeur et des tripes des opprimés, qui n'avait pas été corrompue par la civilisation matérialiste et par le « système », était en quelque sorte « plus vraie », plus authentique et plus valable, que toutes les formes modernes de musique.
De sorte qu'à cette époque il y eut dans certains milieux du jazz, une sorte de désaffection à l'encontre des grands orchestres « swing » et un désir correspondant de voir renaître la forme archaïque du jazz des débuts. Cette tendance se manifesta par des articles dans la presse spécialisée et dans certains magazines consacrés à la musique de jazz, ainsi que dans un des premiers ouvrages américains sur le jazz : American Jazz Music (La Musique de Jazz Américaine) de Wilder Hobson et « Jazzmen » (Les gens du jazz) de Frederic Ramsey Jr. et Charles Edward Smith. Ces deux ouvrages furent publiés en 1939. « Jazzmen » eut une influence particulière parce que ses auteurs avaient rassemblé un grand nombre de témoignages et de relations de première main sur les débuts de la musique de jazz à La Nouvelle-Orléans et l'ouvrage attira l'attention sur une musique ancienne et tombée dans l'oubli. La première conséquence de ce mouvement d'opinion et des articles de presse ainsi que des ouvrages susmentionnés fut la « redécouverte » de Jelly Roll Morton et de Sidney Bechet qui, tous deux, recommencèrent à enregistrer des disques.
Une seconde conséquence se traduisit par un certain engouement pour les rééditions de disques de la musique archaïque. Mes jeunes lecteurs, habitués aux rayons bien fournis des magasins et des collections privées, avec leurs rangées de disques de 33 tours-30 centimètres de Louis Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton ou de Bix Beiderbecke et des Chicagoans et d'autres grands musiciens, ces jeunes privilégiés doivent réaliser qu'en 1940, tous les disques de jazz ancien, tous les disques de Louis Armstrong et de son Hot Five ou de son Hot Seven, tous les disques enregistrés par Jelly Roll Morton et ses Red Hot Peppers, tous les disques de King Oliver et de son Creole Jazz Band, tous les disques de Bessie Smith, tous les disques de Bix Beiderbecke, tous ceux de Teschemacher et des Chicagoans et même ceux de Fletcher Henderson et de Duke Ellington (à l'exception, naturellement, des éditions d'enregistrement récentes), que tous ces enregistrements, dis-je, étaient retirés des catalogues et pratiquement introuvables.
A la fin des années 30 ces lacunes commencèrent à étre comblées par des rééditions d'enregistrements anciens. Ce furent d'abord des organismes privés qui rééditèrent des disques, comme le Hot Jazz Club of America, et puis, peu à peu, par les trois grandes compagnies de disques : Victor, Decca et Columbia, qui avaient englobé ou racheté toutes les petites marques de disques, au début de l'époque de la Dépression aux États-Unis, et qui, en conséquence, possé-
daient, dans leurs archives, les matrices, ou des exemplaires des anciens disques.
Ces premières rééditions permirent aux amateurs de se procurer les disques du Hot Five ou du Hot Seven, des Red Hot Peppers et de Bix Beiderbecke. En même temps se créaient quelques petites compagnies de disques, qui se consacrèrent à l'enregistrement de la musique de jazz « pure ». Les deux plus importantes de ces compagnies furent la Compagnie Commodore, fondée par Milton Gabier et la Compagnie Blue Note, fondée par Alfred Lion et Frank Wolff, deux israélites allemands qui avaient fui avant que le régime nazi ne s'établît en Allemagne et qui étaient venus se réfugier aux États-Unis dans les années 30. Ces deux compagnies survécurent au déluge de disques « swing » et peu à peu devinrent prospères. Les disques qu'ils enregistrèrent à cette époque, élargirent le public intéressé par la musique de jazz de style archaïque ou par la « musique de jazz pur », comme l'appelaient les partisans du style de La Nouvelle-Orléans et, dès 1940, il y eut un public suffisamment nombreux pour que les impresarios et organisateurs de spectacles puissent faire jouer des orchestres « vieux style » dans quelques clubs ou cabarets ainsi que dans des salles de concert. C'est ainsi que commença le New Orleans Revival — la renaissance — du style de La Nouvelle-Orléans ou, comme on l'appelle généralement, le dixieland revival *.
Le dixieland revival fut pratiqué par deux écoles distinctes, dont les membres, en général, n'avaient pas grande considération les uns pour les autres. L'une de ces deux écoles comprenait des musiciens d'un certain âge dont beaucoup étaient des Blancs des régions du Midwest et principalement de Chicago, qui avaient commencé à jouer du jazz dans les années 20 et qui avaient surtout subi l'influence de l'Original Dixieland Jazz Band, des New Orleans Rhythm Kings et aussi celle des Bix Beiderbecke et des Wolverines.
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