Tatum le majestueux
Retour à l'index la-trompette.comQuant au personnage, Ross Russell le décrivit ainsi : "Entre les sets, Tatum, quasi aveugle de naissance, se dirigeait à tâtons vers les cuisines. Il détestait se faire aider pour trouver son chemin, et les garçons s'écartaient sur son passage. On disait qu'il distinguait la lumière et l'obscurité, les louches noires des blanches, le contour des objets, des portes, des gens, de son oeil le moins atteint. Il enfermait une bouteille de whisky dans le placard de l'office, la consommait dans la nuit par petites doses régulières (...) L'alcool lui était aussi indispensable que la nourriture, et lui permettait de se réfugier dans un univers clos. Tout le reste n'avait guère d'importance pour cet homme réservé, discret, qui vivait dans la nuit." (3)
PAS D'ARLEQUIN A TOLEDO
Tatum mit un bon moment à se décider à quitter sa ville natale, Toledo. Les jazzmen de passage ne manquaient jamais de venir l'écouter et l'on se souvient que Coleman Hawkins, qui en eut l'occasion alors qu'il
était en tournée avec Fletcher l'entier-mon, en fut totalement bouleversé. Le bouche à oreille fonctionnant parfaitement, la réputation de Tatum dépassa rapidement 'RAM°.
ART TATUM
Il avait débuté en tant que pianiste à demeure pour WSPD, station. de radio dont les émissions étaient diffusées, par l'intermédiaire de Blue Network of the National Broadcasting Company, à travers tous les Etats-Unis. Son quart d'heure matinal lui avait permis de se faire connaître d'un très large public. Ses premières faces, en solo, datent de 1932. A partir de 1933, il devint un des piliers de l'Onyx Club, une des boîtes de jazz les plus à la mode à New-York. Parmi ses enregistrements de 1934, 1 Would Do Anything For You est considéré comme un chef d'oeuvre, pièce maîtresse du style stride, qui plus est. Non content de dominer avec aisance ce langage, son éblouissante virtuosité se joue des règles du genre, emballant avec bonheur le tempo. Sans vraiment sortir du cadre imparti à ce style, Tatum vole littéralement au-dessus du piano et sa musique prend rapidement un caractère franchement hallucinant.
THE FRENCH TOUCH.
A considérer les premiers enregistrements de Django Reinhardt et Stéphane Grappelli, leur association au sein du Quintette du Hot Club de France, on est tenté de considérer qu'il s'agit d'un acte inaugural, d'une sorte de jaillissement spontané. Pourtant, au début des années 1930, le jazz en France n'était pas un phénomène nouveau, et, en ce qui concerne l'histoire des deux hommes, il faut revenir assez loin en arrière pour appréhender toute la richesse de leur expression, y compris sa nouveauté. A cet égard, l'itinéraire de Django Reinhardt est particulièrement significatif et Alain Antonietto le retraça avec une exemplaire minutie dans la revue Etudes tziganes. à la Varenne. Le répertoire de l'ensemble était varié : "des mélodies folkloriques, des airs à succès aussi (tels la "Csardas" de Monti ou la "Sérénade" de Drdla), les premiers one-steps, et bien entendu des valses classiques ou...tziganes", écrit Alain Antonietto.
A cette époque, vers le début des années 1920, les musiciens tziganes étaient souvent associés aux grands du musette et Django n'échappa pas à la règle, lui qui se retrouva parfois sur scène avec des vedettes de l'accordéon, Alexander et Guérino. Il jouait alors du banjo-guitare. Il subit probablement l'influence de Gusti Malha, un Gitan, guitariste légendaire qui travaillait alors avec les rois du musette. "Ce n'est pas tant par la fantaisie mélodique de ses valses, écrit Antonietto, que par sa manière de les harmoniser (abandonnant les accords "à l'italienne" pour introduire les sixtes, les septièmes diminuées, les neuvièmes, les quintes augmentées. voire les mineurs septièMes) que (iusti Mailla a influé sur les débuts de
Il connut également les fière‘ CtI11'0, deux guitaristes, el l'un deux, "Poulette", joueur de bandouria
tia Django, précise Antonietto, "au jeu souple du poignet (sans reposer les doigts de la main droite sur la table d'harmonie), permettant ainsi une attaque plus franche du médiator. Or, c'est précisément cette forme d'attaque qui distingue encore aujourd'hui la manière tzigane du style "américain" où la paume prend appui et limite de ce fait la puissance et la clarté sonore de l'instrument".
WANG() RENARD
Django devint bientôt un habitué des dancings, régulièrement invité par les accordéonistes. En 1926, il travaillait souvent avec Fredo Gardoni, et à l'époque, selon Charles Delaunay, outre les valses, il avait à son répertoire des succès américains tels que The Sheik of Araby et Dinah. Les accordéonistes avaient alors une oreille pour tout ce qui provenait de l'autre côté de l'Atlantique. L'année suivante, Django fut engagé par l'accordéoniste Jean Vaissade et, au printemps 1928, enregistra avec lui six morceaux pour les disques "Idéal" (gravé à même la cire, on peut lire : Jiango Renard, banjoïste). Ce ne fut pus la seule fois où il fut convié par un accordéoniste à se rendre dans un studio et certains ont la faiblesse de reconnaître sa patte dans des disques où il ne joue pas — il est vrai qu'on ne prête qu'aux riches. En tous cas, ce serait en 1927, donc avant Vaissade, qu'il aurait enregistré pour la première fois, pour l'accordéoniste Victor Murceau.
découvert en direct vers 1924, à l'écoute du Noveliv Jazz Bond de 'M'y Arnold. En 1928, Jack Hylton, chef d'orchestre anglais alors très en vogue, vint écouter Django à la Java, antre du musette. Son arrivée ne passa pas inaperçue des marlous du lieu, mais l'intrus fut toute de même accepté par les mauvais garçons quand on sut qu'il était là pour proposer un contrat à Django. On ignore si le contrat fut signé ou non. En tout cas, Django ne rejoignit jamais Jack Hylton en Angleterre, puisque c'est le lendemain même, le 2 novembre, que survint le trop fameux accident, l'incendie de sa roulotte qui lui valut de perdre deux doigts, l'annulaire et l'auriculaire. Il lui fallut un immense courage et une grande obstination pour se rééduquer tout seul. Son frère Joseph lui avait apporté une guitare à l'hôpital, et c'est sur cet instrument, plus léger que le banjo, qu'il s'inventa une nouvelle technique, adaptée à son infirmité.
GUITARE AU POING
Ce n'est qu'en avril 1930 qu'il sortit définitivement de l'hôpital. Il retrouva un monde du musette passablement rénové. Le style musette proprement dit commençait à subir les assauts des virtuoses, désireux de se libérer du jeu dit "à vibrations", qui symbolisait le caractère canaille de leur instrument. D'autre part, le jazz prenait une place de plus en plus importante.
C'est en 1931, au café le Cancan Pigalle, que Stéphane Grappelli entendit pour la première fois Django. Grappelli était un gadjo — cela signifie simplement qu'il n'était pas tzigane —né à Paris en 1908. Il n'avait pas eu pour autant une jeunesse dorée.
Stéphane commença tout seul l'apprentissage du violon à Page de dix uns. Il se révéla très doué. Il connut alors une existence de pauvre,
pratiquant divers petits motiet4 (itatite ruisseau, par exemple) cl, en 19.'4, fut engagé dans l'orchestre ambulant d'un certain Lopez, qui jouait dans le style napolitain. Il gagna ensuite sa vie en faisant la manche, puis trouva du travail dans divers orchestre qui se produisaient dans les cinémas. C'est ainsi qu'au Gaumont, un certain Menier, premier violoniste, lui prodigua de précieux conseils, et qu'il débuta le piano, improvisant durant les entractes. Cela ne l'empêche pas de passer par le Conservatoire. Vers la même époque, il découvrit le jazz par l'intermédiaire de disques entendus dans une boutique. Il s'acheta un phonographe et put écouter tout à loisir Louis Armstrong et Art Tatum.
• En cette longue période de vaches maigres, il eut également l'occasion de jouer du trombone, du saxophone, même de l'accordéon et, toujours, du piano dans un cours de danse où il fit la connaissance du pianiste Stéphane
Mougin qui lui présenta des jazzmen parisiens : Philippe Brun, Alix Combelle, André Ekyan, Léo Vauchant, etc.
En 1929, il entra dans l'orchestre de (irégor, formation très jazzy. Grappelli se souvint qu'au début de son association avec Django, ils avaient dû jouer "des airs qui n'avaient parfois rien à voir avec le jazz".
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