Pistons et huile
Retour à l'index la-trompette.comGoodman s'imposa sur le devant de la scène à partir de 1935, l'ère du Swing n'était pas loin. Selon Hymie Schertzer : "Les solos de Gene avaient un énorme impact visuel. La foule voyait quelqu'un qui jouait avec toutes ses tripes et elle adorait ça". (1)
Bud Freeman surrenchérit : "Gene a toujours été un grand homme de spectacle et je ne dis pas ça pour rabaisser son talent ; il était tout d'un bloc. Son jeu vibrait d'un enthousiasme tout à fait sincère (...) C'est ce que les jeunes ressentaient. Il existait une relation extrêmement intense entre eux, ils s'identifiaient à lui. Gene est devenu la grande attraction de l'orchestre Goodman. Il avait le même effet sur les filles que Sinatra." (1)
Le Gene Krupa's Swing Band, convié en studio le 29 février, réunissait une formation idéale, un habile compromis, puisqu'elle comportait des hommes empruntés à Fletcher Henderson (le trompettiste Roy
Eldridge, le saxophoniste ténor Chu Berry et le bassiste Israel Crosby) et à Benny Goodman (le clarinettiste en personne, le pianiste Jess Stacy et le guitariste Allen Reuss).
I Hope Gabriel Likes My Musli. est particulièrement roboratif, la présence de Berry et d'Eldridge y étant pour beaucoup. Rarement, à l'époque, trompettiste et saxophoniste développèrent côte à côte une telle synergie et leur association porta de nombreux fruits sur le front de grands orchestres, notamment ceux de Teddy Hill et de Fletcher, ainsi qu'au sein de petites formations : toutes les faces avec Teddy Wilson, dont les premières remontaient à 1935.
L'OMBRE DE FLETCHER
Décidément, qu'il fût dans les coulisses ou sur le devant de la scène, Fletcher Henderson ressemblait de plus en plus au Hamlct de Shakespeare. Il avait donc trouvé en Benny Goodman un admirateur mais également un employeur et cela l'éloignait forcément de son itinéraire propre. Il lui arrivait encore de réunir un
orchestre, au moins le temps d'une séance de studio, et, si le peisointel de ces divers ensembles était plutôt Fluctuant, il n'y avait pas de quoi s'étonner.
Néanmoins, Fletcher n'avait rien perdu de sa magie orchestrale et certains passages en studio constituaient d'éblouissants intermèdes. Le 27 mars 1936, il enregistra trois morceaux (Christopher Columbus, Stealin' Apples et Blue Lou) qui connurent un grand succès lorsque Goodman les interpréta. L'orchestre de Fletcher alignait une fois de plus des jazzmen de premier plan, et les solistes s'y montrent particulièrement inspirés (le trompettiste Roy Eldridge, le clarinettiste Buster Bailey, le tromboniste Ed Cuffee et le saxophoniste Chu Berry), au point que l'on compte les solos des trois premiers au nombre des plus significatifs qu'ils aient enregistrés à l'époque.
La grande revue de jazz Down Beat jugea alors que des huit versions du premier thème présentes sur le marché du disque, celle de Fletcher l'emportait. Les spécialistes insistaient sur l'importance du rôle d'Eldridge et de Berry dans l'affaire. Ainsi que le rappela Horace Henderson, Chu Berry était d'ailleurs à l'origine de ce thème : Horace l'avait entendu jouer un riff qui lui plut tellement qu'il le développa aussitôt rentré chez lui et le soumit pendant l'entracte à son frère, alors qu'ils se produisaient au Roseland Ballroom. En dix minutes, l'orchestre le mit au point et le présenta au public dès son retour sur scène.
Fletcher ne sut alors profiter de l'estime que lui valut ces nouvelles faces. "Fletcher Henderson était "hot", expliqua Joe Thomas, un (le ses trompettistes. Tout le inonde le voulut.
nuit, Duke est venu le trouver et le lui a (lit. Fletcher aurait dû alors repartir en tournée pour profiter de la situa lion."
En fait, il finit tout de méme par se décider à repartir sur la route, mais c'était deja trop tard, ce fut un fiasco. H le principal concurrent de Fletcher fut peut-être bien Renny Goodman.
SUR UN NUAGE
En cette belle époque, tout le monde ne connaissait pas des hauts et des bas comme Fletcher Henderson ; certains même, profitant de la clémence du climat, purent s'imposer à l'attention d'un plus large public. Tel fut le cas de Andy Kirk and His Clouds of Joy qui avait fait ses classes à Kansas City et se produisait désormais dans les grands clubs de jazz new-yorkais, le Savoy Ballroom et l'Appolo Theater. On parlait à l'époque de "sound" Andy Kirk, tout comme on parlait de "sound" Lunceford. Une des vertus les plus vantées des Clouds of Joy était leur légèreté, une apesanteur qui n'avait rien d'évanescent, car le sol nourricier du Kansas n'était jamais bien loin.
Il est vrai qu'aux côtés de Kirk officiait une femme, la pianiste Mary Ltm Williams, et que la présence de cette (lame que John Hammond appelait "la femme la plus swingante du inonde" n'y était pas pour rien.
Les femmes n'ont jamais eu le beau rôle dans le jazz, le machisme y étant la règle plutôt que l'exception. Elles furent pourtant plus nombreuses qu'on ne le croit généralement, et, à partir du milieu des années 1910, existèrent des grandes formations exclusivement composées de femmes, sans parler de solistes méconnues. Le saxophoniste Lenny Popkin exprima avec tranchant le fond du problème ; "En excluant les femmes du jazz, nous avons perdu une dimension dans la musique : ce serait pareil si on les excluait de nos vies. On en arriverait à une musique d'homosexuels ! Ecoutez donc Billie Holiday ! Rien que sa présence transformait le jeu des musiciens autour d'elle. Tous ceux qui jouent avec elle sonnent mieux." (2)
Mary Lou Williams naquit dans une famille de musiciens. Sa mère, organiste, l'initia très tôt. Elle invitait souvent chez elle des amis musiciens et Mary Lou commença à se "produire" en public vers l'âge de six ans : "Je passais l'après-midi et la soirée à jouer du piano chez des voisins, c'est mon cousin ou ma sœur qui m'y amenait et parfois je rentrais à la maison avec 20 ou 30 dollars dans mon mouchoir."
Elle avait l'oreille absolue. Pittsburgh où elle vivait n'était pas une capitale du jazz, mais elle eut l'occasion d'y entendre dans un théâtre local la pianiste Lovie Austin. "Elle était assise au piano, se souvint-elle, les jambes croisées, une cigarette à lu bouche, et écrivait de la musique de lu main droite tout en accompagnant le
l'occasion de Faire le bœuf avec des musiciens de Earl Ilines, avec des membres de l'orchestre des MeKinnev's Coumi Pi•kers et de celui de Duke Ellington. ("est en 1924 qu'elle rencontra son futur mari, le saxophoniste John Williams, alors employé dans la troupe de Hits und Bits. Elle le suivit lorsqu'il partit pour accompagner Seymour et Jeannette, duettistes de music-hall.
Ils se marièrent en 1926. Après avoir tourné ensemble avec leur propre orchestre, ils rallièrent les Clouds of Joy à la fin de. l'année 1928. L'ensemble trouva alors un emploi stable à Kansas City, ville alors en pleine effervescence : "Il n'y avait jamais d'heure de fermeture dans ces boîtes, dit Mary Lou. La musique était tellement bonne que j'allais rarement me coucher avant midi."
Les Clouds enregistrèrent leurs premières faces en 1929. Kirk voulait trouver un style qui conciliât le côté léché des orchestres "sweet" et lu fougue du jazz hot.
Mary Lou avait donc suivi son mari, mais jusque-là, elle n'était pas la pianiste en titre d'Andy Kirk. Le hasard voulut que Marion Jackson, titulaire du poste, ne se présentât pas au studio. Mary Lou s'en sortit si bien que Kirk voulut qu'elle jouât désormais sur tous les disques.
Pour la scène c'était une autre affaire, Kirk sacrifiait à l'habitude établie d'avoir un homme au piano, et il fallut un certain temps pour admettre que la "peste" qui lui demandait toujours de se joindre à l'orchestre pût avantageuse ment remplacer le mâle en place.
Du haut de son nibtre rioixante, assise sur son tabouret, Mary Lou avait pourtant l'art de captiver les auditeurs, et si elle ne pesait que vin quante kilos, elle savait propulser l'orchestre avec autant de force que n'importe quel costaud doté des attributs de la virilité.
Ce n'est qu'en 1931 que Andy Kirk accepta de lui confier la chaire tant convoitée. Evoquant cet épisode et le départ de Marion Jackson, Kirk déclara : "Il fallait qu'il parte, elle brûlait les planches et lui tenait simplement sa place". (3)
Non contente d'être une excellente pianiste d'orchestre et une remarquable soliste, Mary Lou apporta sa contribution au répertoire de l'ensemble. Kirk sut admirablement la guider dans son apprentissage : "Andy, dit-elle, passait toute la journée avec moi, de onze heures du matin à minuit, et il notait mes idées. Il m'a beaucoup appris. Je lui posais des questions sur mes accords. Je les entendais dans ma tête, mais je ne savais pas les écrire." (3)
Elle submergea bientôt Kirk sous un flot de compositions et d'arrangements de sa plume, jusqu'à quinze par semaine. "Nous jouions tout ce qu'elle écrivait", dit Kirk.
Jusqu'au milieu des années 1930, l'orchestre passa le plus clair de son temps à Kansas City, effectuant quelques tournées dans la région. Il régnait dans ce groupe une sympathique ambiance, et Kirk savait faire respecter une certaine discipline. Il avait l'art et la manière de se faire entendre et donnait lui-même le bon exemple.
Tout cela contribua à la stabilité de l'ensemble, et les Clouds of Joy virent passer dans leurs rangs d'excellents musiciens, notamment
des saxophonistes Dick Wilson. Ben Webster, Don liyas, Al Sears, Lester Young, mais aussi des trompettistes, citons Shorty Baker, et oies trombonistes, Ted Donnelly et Henry Wells.
L'année 1936 fut décisive pour les Clouds of Joy, elle fut celle de leur premier grand tube, Until the Real Thing Cornes Along. C'était le début des juke-boxes et, par leur intermédiaire, des disques qui seraient restés dans le circuit réservé au public noir atteignirent désormais une plus large audience. Until the Real Thing avait, en outre, l'avantage de se plier aux normes de la musique "sweet", sans pour autant en épouser le profil bas. Il conservait la marque Kirk, c'est-à-dire une évidente qualité musicale. Ce morceau lança littéralement l'orchestre qui se vit invité à jouer un peu partout aux Etats-Unis. Joe Glaser, un des impresarios les plus cotés, prit en main ses destinées.
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